Textos

A Escala Humana
Espacio de arte contemporáneo EAC, Montevideo.

 

 UN ENCUENTRO ENTRE OBRAS, ARTISTAS Y PÚBLICOS

Los elementos simples, cotidianos, que suelen pasar inadvertidos pero condensan un gran potencial conceptual.
Las acciones metódicas, que decantan alguna belleza o verdad en su obsesiva insistencia.
Los eventos vitales, que sin grandes pretensiones nos conectan a nivel de la experiencia.
Las obras como herramientas para que los espacios del arte sean de encuentro.

La curaduría eligió estos ejes para reunir las obras y proponer su lectura, y es la sintonía entre ellas (que antecede a la propuesta curatorial y no a la inversa) la que otorga el tono general a la muestra.
La relación de los artistas con el tiempo es otro de los elementos para abordar esta muestra de arte, y quizá todo el arte. La producción de obras está intrínsecamente vinculada al devenir de la vida del artista, a su manera de administrar la estadía en el mundo. Sea por la dedicación y exigencia física, mental o espiritual a un proceso, o por la exigencia en la realización de una materialidad elegida que se desea concretar, el tiempo es un insumo fundamental en la producción artística. Y aunque su unidad de medida sea evasiva o incluso irrelevante como elemento comparativo entre obras, todas las que integran esta exposición muestran el resultado de una concentrada y a menudo prolongada dedicación.

A lo largo de cinco años, Andrés Pasinovich construyó sus cientos de granos de arroz en cerámica, como un acto meditativo que a la vez oficiaba de puente entre otras actividades cotidianas y la concentración creativa del taller. Esos granos que la Naturaleza produce como parte del proceso de crecimiento de una planta en su biorritmo, son reproducidos en un tiempo voluntario, humano, mucho más extenso, alejado del propósito implícito en el producto orgánico. Justamente lo que importa no es tanto la reproducción morfológica sino el proceso en el que el artista se sumerge. El trabajo manual en serie nos enfrenta a las nociones de identidad y diferencia, contable e incontable, y al esfuerzo del arte por emular la reproducción espontánea de la vida. El arte también es alimento, como ese grano simple de un cereal capaz de nutrir a gran parte de la población mundial.

Siete meses dedicó Felippe Moraes a extraer la palabra “Dios” (Deus, en su idioma portugués) de todas y cada una de las páginas de una biblia. Fueron 5.101 las apariciones recortadas, que se exhiben junto al libro intervenido. Esta operación conceptual que transforma un libro sagrado en un objeto más, despojado de su leitmotiv, es también un largo ejercicio que pone en evidencia la falta de respuestas. Una deconstrucción paulatina y metódica que nos deja sin una divinidad asequible en la narrativa consagrada - y para muchos indiscutible - de la biblia, y al mismo tiempo la coloca fuera de la producción humana editable y compartible en forma masiva, para hacerla múltiple. Cada recorte de “Deus” puede ser un dios diferente, con su pluralidad restituida fuera del contexto oficial.

Con cierta similitud en el trabajo como ritual, uno de los mándalas de Ricardo Pizzaro que integra esta exposición lleva casi tres años de desarrollo. El artista comenzó a dibujarlo y luego lo exhibió dos veces, en sus respectivos estados de evolución y con títulos diferentes. Utilizando el papel desechable de cocina, en un trabajo que tiene mucho de meditación y también de expiación, el artista impregna de belleza y sentido un elemento destinado a la limpieza, a la despreocupada gestión de la mugre. Se despega de este modo del comercio del arte y de los soportes “nobles”, dejándose llevar por su proceso en el transcurso del tiempo. Obtiene un resultado notable simplemente siguiendo el patrón contenido en el papel y utilizando marcadores de tinta.

Cynthia Grandini viene trabajando en su obra “Al cobijo de este cielo que vemos” hace ocho años, y la va cambiando constantemente. Su metodología de tomar una fotografía del cielo en un día cualquiera y relacionarla con un titular de prensa, nos lleva a preguntarnos, en palabras de la propia artista,”... ¿qué pasa debajo (o más allá) de cada fragmento de realidad?, ¿cómo se relacionan estos registros irritantemente dispares?, ¿cómo entender y ejercer la contemplación,si todo el tiempo lo que vemos se desgaja ante nuestros ojos, llámese cielo o país?, ¿qué fragmento de la realidad ha de ser considerado memorable para la historia y cuál sólo como un instante sin relevancia?” México, tan presente en la prensa global a raíz de duras y recurrentes situaciones sociales, le proporciona un material poderoso para generar el contraste deseado y la reflexión concomitante, ineludible bajo cualquier cielo.

Otros cielos ocupan la obra de Diego Focaccio. El artista parte de una vivencia anecdótica en la cual vio varios abrojos sujetados a la espalda de otra persona. A partir de allí y a lo largo del tiempo, se suman capas de sentido y trabajo conceptual, que dan lugar a unos cielos mapeados con estas semillas que se aferran a una tela como a la vida misma. Los abrojos son reconocidos no solo por las molestias que pueden causar, sino por su eficaz estrategia de propagación y supervivencia, que consiste en aferrarse a cualquier caminante que inadvertidamente lo lleve consigo. El nombre proviene del latín apĕri ocŭlum, '¡abre el ojo!', y de la mano de esa etimología estas piezas nos conducen, simbólicamente, a una toma de conciencia respetuosa de los distintos puntos de vista y una revalorización de la solidaridad y la condición humana.

Bárbara Oettinger trabajó durante dos años en su recolección de secretos y deseos metamorfoseados en los papeles que los contienen. Invitó a participar a 120 personas que los confesaron en papeles a su elección, luego les dieron forma y eligieron el color de fondo para las fotografías que integran la muestra. La aproximación a sus semejantes está mediada por esa complicidad con la dimensión subjetiva del secreto, que incluye una manipulación que lo hace resistente a su enunciación en un tiempo determinado. Más que los contenidos puntuales aportados por cada uno, a la artista le importa mostrar qué hacemos con ellos, y nos invita a verlos con esa suerte de disfraz estético que cada quien elige, o a través de una destrucción catártica.

Transformando el espacio con el papel de guías telefónicas, para esta exposición Jorge Sarsale lo tritura y le da forma plástica, en un acto que es a la vez de reciclaje y de revalorización frente a la melancólica obsolescencia de esos direccionarios voluminosos que a (casi) todos nos contienen. La dedicación de su trabajo manual contrasta con ese tiempo detenido en el papel y destinado para siempre a la imprecisión de sus propios datos por simple efecto del devenir. Adheridas a las paredes, esas listas irreconocibles de nombres y números también nos recuerda cómo en definitiva todos y cada uno de nosotros se pierde en el anonimato. Sarsale inició esta línea de trabajo con el papel como elemento central en 2008, y toma como referencia un poema de Dante Bertini “Eso”: “Ese punto negro donde todo acaba / donde ya no vivo / ni sufro / ni canto / eso es el espanto”.

Francisco Cunha (FRAN) traslada al papel un mapa subjetivo y sutil de recuerdos lejanos, insistentes, deformados en escala, que son su manera de conectar con un evento familiar muy definitorio ocurrido hace ya 25 años. La hoja que a la distancia parece blanca contiene un obsesivo detalle que visita una y otra vez límites que ya no son espaciales. El cambio abrupto de escenario vital entre la ciudad y el campo, una ruptura incomprensible y misteriosa desde la perspectiva del niño, un arroyo que se repite una y otra vez, son algunos de los insumos que a través de la textura de la acuarela y su paleta de colores nos comparte una evocación difusa pero que no cesa de aparecer, de hacerse figura sobre fondo.

Pedro Tyler ha trabajado notablemente con los objetos destinados a medir el espacio físico, como las cintas o reglas métricas. Con ese material como insumo realiza desde retratos en bajorrelieve hasta complejas instalaciones interactivas. En este sentido, son particularmente destacados los retratos tallados en reglas métricas de madera con una amoladora: el disco de corte lija, pule y quema la madera dependiendo de la velocidad y la presión de la herramienta sobre la regla, borrando las escalas y dejando una huella única e irrepetible sobre la convención universal de medición.
La primera exhibición de A escala humana se realizó en el Espacio de Arte Contemporáneo de Montevideo, Uruguay (www.eac.gub.uy) en agosto de 2015, y se propone circular a partir de entonces por otros espacios de la región. 

Todas las obras seleccionadas tienen en común el mérito de evitar la grandilocuencia, y de hacerlo utilizando gestos y materiales cotidianos para restituir sentidos que resuenan con fuerza. Desde la familiaridad de los soportes a lo intangible, con trabajos metódicos, estas obras logran tender esos puentes que el arte tiene como principal finalidad. Acostumbrados como estamos en esta época a compartir archivos en la nube virtual, con A escala humana apelamos en cambio a conectarnos a través de obras que invitan a seguir haciendo de los espacios de arte un lugar de contacto interpersonal y reflexión. Concreto, independiente de las reglas del mercado, comulgando en lo que nos es esencial.

Fernando Sicco
 
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Desvíos y heterodoxas
Tentativas recientes en torno a la abstracción

Sala de Arte Mall Plaza Vespucio, Santiago, Chile. Mayo-Junio 2013

Sala de Arte Mall Plaza Trébol, Concepción, Chile.
05 de julio / 04 de agosto 2013

Durante mucho tiempo la abstracción geométrica suscribió nociones e ideas restringidas, demostrando en varias ocasiones cierta rigidez e intolerancia, pero al poco tiempo, igual que muchos movimientos artísticos, se convirtió inevitablemente en un concepto genérico, admitiendo más tarde intromisiones e injerencias de distinta índole, llegando incluso en la actualidad a suscribir cualquier intento de deserción: momentos de incertidumbre y contrasentido que encuentran finalmente la salida en el desvío, la indeterminación y la heterodoxa. Desestimado por algún tiempo, ahora el lenguaje geométrico es revisitado, reconvertido y a veces también desacreditado; estas prestaciones y citas adulteradas van conformando una entidad artística inesperada con proposiciones que muchas veces contradicen los preceptos originales de la abstracción pero que le dan un aspecto más cercano y festivo. Muchos artistas a través de su historia iniciaron una deserción planificada y sistemática de los movimientos artísticos, distanciándose de los discursos estéticos predominantes, desafección que alcanza el geometrismo en la actualidad a modo de apostasía; un recurso visual para hablar de lenguajes extraviados, donde revisitar se convierte en una disposición utilitaria, del que no está ajeno la ironía, condición facilitada además por la suficiente distancia histórica. 

La recuperación del arte geométrico aunque parezca a estas alturas anacrónica y forzada, revitaliza esta tendencia con nuevos aportes y sugerencias. En estos intentos de reacomodo y relectura algunos se apoyan en la precariedad y la versatilidad del material, un gesto simple sin mayor pretensión aunque a veces resulte inverosímil, logrando un cierto efecto perceptual de movimiento, superposición y transparencia, otros en cambio se sustentan en la estabilidad y permanencia matérica, con una densidad y espesor especifico, y también están aquellos que intentan recuperar ciertas fisonomías y semblantes de la geometría pero de un forma más versátil y lúdica. Los artistas reunidos en esta ocasión provienen de distintos ámbitos, algunos del diseño, las artes visuales incluso autodidactas, pero todos tienes en común su proximidad o vínculo con la abstracción geométrica, reactivando una tendencia artística que a pesar de los homenajes había quedado en el olvido. Pero más que un intento de recuperación, es mostrar un fenómeno reciente que pone énfasis nuevamente en los aspectos formales del arte, con la dispensa que otorga el tiempo, más serena y dispuesta.

Senaquerib Astudillo recurre a la retícula, una figura muy utilizada por los artistas que ahora adquiere una extensión plena, abarcando la totalidad de la superficie del cuadro. Esta ordenación ortogonal básica a través de líneas verticales y horizontales conforma una cuadricula regular permitiendo armar una trama homogénea e inalterable. El carácter lineal se logra a través de una incisión o raspado sobre la superficie, provocando una saliente o surco muy similar al pliegue o doblez en el caso del papel craf, permitiendo conformar una malla sobre la que aplica capas sucesivas de color, esta superposición de anilinas, capa sobre capa, van acentuando el tramado original, generando una superficie plana y una sensación de color específica, la sucesión de pincelas levanta la incisión fortaleciendo la cuadrícula. El énfasis esta en el valor de la superficie y el color con una predisposición consciente hacia la contemplación y el silencio. Ricardo Pizarro en cambio utiliza un tramado prefabricado por la industria del papel, en este caso la “toalla nova”, el dibujo decorativo impreso en bajo y sobre relieve le sirve como soporte para incorporar su propio código caligráfico a través de consecutivos puntos aplicados con lápiz de tinta, al principio monocromo, pero ahora, en sus últimos trabajos, cargados de color. La falta de perdurabilidad, el carácter desechable de su obra establece un analogía con los productos de consumo, digeridos, utilizados y finalmente convertidos en residuos, está metáfora efectiva sobre el acontecimiento real se aleja de cualquier militancia dogmática con el formalismo, sólo es un subterfugio que establece similitud y equivalencia con ciertos modos y procedimientos propios del geometrismo.

Por el contrario artistas como Liliana Iturriaga, retoman aspectos esenciales del arte cinético incorporando la luz y el movimiento, en apariencia de factura muy similar a sus congéneres, pero con una variante controvertida: incorpora la gestualidad e incertidumbre el desplazamiento corporal, considerando el azar y el accidente como posibilidad constructiva de obra, nociones que en otra época serían inverosímiles y contrapuestas. Ana Hirschmann, comparte esta adhesión devota por las premisas esenciales del arte cinético, pero desde una modalidad propia y equidistante más cercana al Op art, sus depuradas articulaciones en relieve incorporan materiales actuales propios de la industria del diseño, composición simétrica progresiva que se descompone a partir de las formas y figuras que surgen al interior de su morfología primaria, el carácter serial y el encadenamiento conforman nuevas figuras aparentemente aleatorias, pero reguladas con absoluta precisión por la artista. La obsesión por el corte y la articulación exacta de las formas le dan a sus trabajos una factura acabada y aséptica, ayudada por los materiales como él acrílico y tecnologías de uso más actual como el láser digital y el diseño por computador.

Patricio M. Zárate

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Minimalismo made in Chile

Artes Visuales en Matucana 100. Del 16 de abril al 9 de junio de 2013.

-La exhibición Minimalismo made in Chile, es una revisión histórica desde la década de los noventa a la actualidad, que reúne a 16 artistas chilenos.

-Los artistas Pablo Rivera, Josefina Guilisasti, Bernardo Oyarzún, Cristián Silva-Avaria, Claudia Missana, Rodrigo Vargas, Cristian Salineros, Isidora Correa, Patricio Vogel, Livia Marín, Nury González, Carolina Illanes, Cristhian Quijada, Rodrigo Galecio, Ricardo Pizarro e Iván Navarro; son los artistas que conforman la exposición.

-Este proyecto se formula como una investigación de Matucana 100 en torno al arte chileno producido en los últimos veinte años, postulando no solo una hipótesis visual a través de la exhibición, sino también conjugando voces y perspectivas en un seminario a celebrarse en el mes de mayo.

Estructuras, repeticiones e higiene formal, fueron las características de una serie de obras y discusiones generadas en la década de los sesenta en el contexto americano. “Minimalismo” fue el nombre que se le concedió, y sus principales artistas Donlad Judd, Carl André, Sol Lewitt, Dan Flavin y Robert Morris, por nombrar algunos, fueron las caras visibles del extraño aparecimiento de un arte duramente criticado por un joven Michael Fried, que publica a sus tempranos 28 años, el controversial artículo “Art and Objecthood” en Artforum.

Se refiere en éste, específicamente a la obra de Judd y Morris considerándola “literal”, confundida entre la definición de “objeto” y “arte” poseedora de una molesta condición teatral. Como señala al final de su texto: “Todos somos literalistas, sobre todo en nuestra vida. La presentación es la gracia, y las obras minimalistas confundían el relato moderno hacia un objetivo incierto”.

Esta “crítica” significó una de las definiciones más claras y concisas de un arte que estableció un lenguaje para las obras contemporáneas, los espacios que las acogían y la crítica que las argumentaba. Y si esta cara del minimalismo es bastante conocida, no ocurre lo mismo con las variadas voces que irrumpieron en sus postulados y los contaminaron. Tomando sus lenguajes y leyes, trastornaron sus fines al inmiscuir cuestiones personales y políticas, por ejemplo los casos ejemplares de Mona Hatoum y Félix González-Torres, artistas fuera del logos americano, que somatizan en sus cuerpos la diferencia de clase, género, orientación sexual y poder; y que se extiende hacia sus provocadoras producciones. Estas obras, en conjunto con otras, formularon conceptos que “superan” al minimalismo, como “minimalismo tardío” o “posminimalismo”.

Pero, ¿qué sucedió en Chile respecto a este arte que formula una internacionalización de lo americano en el mundo?, ¿Se relevaron las vías propuestas por estos artistas de los sesenta en nuestro contexto? ¿Se puede hablar de un minimalismo tardío o posminimalismo en Chile?

El equipo de Artes Visuales de Matucana 100, investigó el tema a través de interrogantes derivadas de los cuestionamientos en torno al “conceptualismo” y nuestra condición colonial en el arte “internacional” y resultado de esa investigación nació la exhibición Minimalismo made in Chile, la que contempla la revisión de obras ya producidas y que han circulado en nuestro contexto, reconstruyendo algunas de las piezas. Los artistas invitados son: Pablo Rivera, Josefina Guilisasti, Bernardo Oyarzún, Cristián Silva-Avaria, Claudia Missana, Rodrigo Vargas, Cristian Salineros, Isidora Correa, Patricio Vogel, Livia Marín, Nury González, Carolina Illanes, Cristhian Quijada, Rodrigo Galecio, Ricardo Pizarro e Iván Navarro ; cuyas obras estarán exhibidas en la Galería de Artes Visuales desde el 16 de abril y hasta el 09 de junio.

Minimalismo made in Chile apela a una revisión experimental del arte producido en nuestro contexto que se liga y desliga en cada momento de esta corriente. En Chile se realizaron varias obras que caben en el cuestionamiento sobre si se puede o no hablar de minimalismo en Chile; y por esta razón, la exhibición se plantea como tal; una interrogante que no busca respuesta, sino solo abrirse paso en la comprensión de una vía formal detectada en nuestro arte local en el periodo histórico que comprende los años noventa hasta la actualidad.

Investigación y Seminario

Para esta nueva exposición de Matucana 100, el equipo de Artes Visuales realizó una investigación, consultando archivos, realizando discusiones y analizando las propuestas teóricas de Greenberg, Fried, Foster y Zelevansky; cuyo resultado derivó en el descubrimiento de obras que operaron de manera similar con la “contestación al minimalismo” desde la década de los noventa hasta la actualidad.

Las obras detectadas no necesariamente se construyen bajo estas premisas; de manera directa e indirecta aparecen referencias a los artistas de los años sesenta, pero su vínculo formal se corta al introducirnos en las poéticas desde donde se construyen. Algunas responden a cuestiones folklóricas de Chile, a la construcción precaria, al mundo precolombino, a la cuestión personal, a la crítica política; todas viajan por distintas vías que comulgan con este lenguaje frío, repetitivo y teatral.

Esta investigación entonces, motivó actividades anexas y complementarias a la exhibición; como un seminario a impartirse durante el mes de mayo, donde se analizarán las perspectivas de la muestra y las obras de los artistas. Esta instancia será el centro de la discusión de los participantes -algunos de los mismos artistas que componen la exposición- como teóricos invitados, generando como producto final un catálogo que reúna las obras, diálogos y procesos de Minimalismo made in Chile.

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EL TRAYECTO DE UN SÍMBOLO.

A propòsito de la muestra "Paso de Cebra" Centro Cívico de Las Condes.

por Pedro Pablo Bustos

La condición “contemporánea” del arte se presenta a veces ingobernable. Y tomo el adjetivo en su acepción temporal, no estilística. Siendo la práctica curatorial, como recurso en boga (del francés vogue), una de las instancias que hace, sino visible, al menos perceptible, dicha anarquía.

Pero esta ingobernabilidad no debe ser juzgada a priori, porque tal postura conduce a nada. En contraste ha de ser comprendida, analizada en su mérito, en lo que de ella es cualidad irrepetible −lo cual no impide establecer finalmente juicios de valor sobre lo expuesto−.

“Paso de cebra”, del 19 de marzo al 27 de abril de 2013, en Sala de Arte Las Condes. Curada por el artista visual Cristian Velasco (debutante en estas lides), presentó a un grupo de jóvenes artistas chilenos, practicantes de una variedad de formas artísticas, puras e híbridas, transformados en el contenido de un símbolo trastocado, al ser incluidos en un hablar y un andar metafóricos, al ser incluidos diría, en una obra colectiva.

Por lo tanto, si el curador – artista, como escribe la periodista Catalina Mena en el catálogo de la muestra, asume la selección de las obras y los artistas que conforman esta muestra como una especie de proyección de su propia sensibilidad 1, es importante indagar en los antecedentes y referentes que sostienen al título y la imagen de portada (que se replica al interior) del documento. El desplazamiento y la movilidad siempre han sido parte de los intereses de Velasco, lo demuestran dos intervenciones urbanas que realizó los años 2006 y 2012 –siendo la segunda una réplica y de la cual se extrae la imagen en cuestión−, las cuales arrastran anécdotas que suelen ocurrir a los artistas que utilizan la calle como soporte de obra: imposibilidad de completarla, intervención policial, prescripción. Pero al ejercer la mímesis y no indicar que la señal era válida solo para el mundo del arte, uniendo galerías y talleres de artistas, arrastraron también los peligros del engaño. La calle es un espacio significativo, en la plenitud del término, donde la instrucción oficial reza que los pasos de cebra son líneas transversales empleadas en calzadas, donde los vehículos deben detenerse para que transiten los peatones.

El referente de la palabra. “Walskapes”. El andar como práctica estética, año 2002, del arquitecto italiano Francesco Careri, es un trabajo que revisa los antecedentes históricos de la práctica señalada, encontrando raíces en la prehistoria, pasando por Egipto y Grecia, por el romanticismo, el dadaísmo, el surrealismo, el situacionismo y el land art, llegando a constituir un sólido documento de investigación, garante del movimiento “Stalker”, fundando en los años noventa (al cual Careri pertenece), cuyo norte ha sido estimular la mirada crítica del arquitecto frente a la ciudad contemporánea, a través del “andaré a zonzo”, es decir, errabundear sin objetivo, como experiencia central, ya que según el autor, ha sido a través de ella que históricamente se ha generado arquitectura y paisaje, lo cual han olvidado los arquitectos, pero reactivado filósofos, poetas y artistas, capaces de ver aquello que no existe y hacer que surja algo de ello 2.

Francis Alys, artista de origen Belga, radicado en ciudad de México y nacionalizado, quien abandonó la profesión de arquitecto para intervenir, con pequeños gestos y producciones a gran escala, el paisaje y en particular la ciudad, paradoja que halla explicación en el impacto que le produjo el encuentro con la otrora Tenochtitlan; y quien dice de su obra ser una escenificación del tiempo latinoamericano, desarrollada en diferentes contextos, bajo las formas de episodios, metáforas y parábolas, es otro de los referentes que constituyen la visión particular de Velasco, tal vez el más vigoroso a nivel artístico.

Estando en Chile, imposible no relacionar, al menos en las formas, en las apariencias del registro, las intervenciones urbanas de C.C. con la obra “Una milla de cruce sobre el pavimento”, de Lotty Rosenfeld, realizada en 1980, descrita por la teórica Nelly Richard del siguiente modo: trabajo consistente en, primero, la intervención gráfica de un tramo de pavimento mediante la conversión material de su línea de señalización y, segundo, en la mostración del registro (video, cine) que documenta la conversión en su lugar originario de efectuación = Avda Manquehue, Santiago de Chile 3. Rosenfeld, en un contexto histórico diferente, transformó reiteradamente un signo vial en otro signo, al intervenirlo materialmente, transformando lógicamente el significado y la función de aquel. Mientras las intervenciones de Velasco duplicaron un signo vial, dejando intacta su función denotativa, literal, anulando la polisemia en favor de la intención artística.

El semiólogo francés Roland Barthes, describió un mecanismo culinario que bien puede graficar el potencial del significante, forma o continente que materializan el título de la exposición y la imagen de portada del catálogo: Se dice que el rey Luis XVIII, que era un gourmet exquisito, se hacía preparar por su cocinero tres chuletas apiladas unas sobre otras, de las que sólo comía la que estaba más abajo, la que había recibido el jugo filtrado de las otras 4. Solo cabe decir, que siempre se podrá crecer en el arte de cocinar, siempre se podrá comer una chuleta más jugosa y complacer con vuelos más altos y ligeros a una potestad exigente.

La cuestión de si algo funciona como un objeto artístico depende de cómo se lo interprete en determinadas circunstancias, más que de las propiedades inherentes al objeto o al símbolo en sí mismo 5. Es lo que plantea el filósofo norteamericano Nelson Goodman, al abordar el comportamiento de los sistemas de símbolos y en particular el de los artísticos, lo cual resulta más que adecuado para reafirmar criterios estéticos funcionales al arte contemporáneo y, por cierto, para el abordaje de la exposición examinada.

Los pasos de cebra de Cristian V. son trazos artísticos, emanados de su visión particular, que ya sabemos cuenta con una serie de antecedentes propios de la historia del arte, siendo los usuarios de esta clave de la movilidad en el espacio urbano, los artistas de la muestra y sus obras, quienes transitan en direcciones múltiples por esta realidad simbólica, siempre simbólica, cruzando de un lugar a otro, abriendo y cerrando puertas, pasando de lo íntimo a lo colectivo, yendo de la cama al living, como recita el gran Charly García en una de sus canciones.

Al establecer semejante dinámica, el curador y los artistas se abrieron a la polisemia, es decir, rompieron la rigidez del código (lo que hace del mensaje algo legible) y pasaron a enriquecer el contenido de la forma mediante su re contextualización. Y continuó siendo legible, por supuesto, pero se debe escoger entre una multitud de direcciones y lugares para capturar algunos significados. Javier Mancilla con la obra, “El mal de los pies de las hermanas de Cenicienta” (2009), dispuso al título como una metáfora (señalar el significado de una cosa a través de otra) que reforzó el sentido literal de la forma presentada, el marco excedido por el tamaño desmesurado de la fotografía que contiene, una obra de Nicolás Rupcich (2008), impresa por Andrés Torres y montada por Ignacio Kenfa. Un trabajo colectivo donde las autorías se sobreponen. Una vista aérea de la ciudad de Santiago, también un paisaje desbordado, a través del cual, según el texto que acompañó a la obra, Mansilla quiso denunciar la incapacidad de la representación para generar realidad, palabras que no favorecen a este trabajo inteligente y eficaz, estimado curador. Mejor hubiera sido rotular sobre la pérdida que se produce cuando se traduce lo tridimensional a lo bidimensional.

Cruzo en dirección a la obra de Mr. Trafic, “Los árboles se van de la ciudad” (2012 – 2013), instalación compuesta por varias piezas: el registro fotográfico de una intervención urbana realizada por el artista en la ciudad de Buenos Aires, el mismo traje que vistió en la intervención y un bolso de viaje dispuesto sobre un skate, también usado en la intervención y que ocultaba en su interior para los curiosos, una cámara de video con el registro audio visual del acto. Bajo la consigna, “eres tu propio espacio”, como indicó el texto que acompañó la obra (escrito por Mr. Trafixxx), un pequeño circuito de referencias metafóricas, de carácter metonímico (con fragmentos en relación de continuidad), invocando a los errantes que en diferentes épocas han hecho de la ciudad un pasatiempo estético.

Me dirijo finalmente al artista Ricardo Pizarro, en quien la transcendencia o insignificancia del arte, la creencia en este o su parodia, son ideas medulares, según el texto que acompañó su presentación, escrito por él. Debieron por lo tanto adquirir presencia a través de la obra “No tengo templo” (2013), compuesta por geometrías ornamentales dibujadas meticulosamente sobre papel de procedencia industrial, destinado al higiene doméstico. Una fórmula constante en su trayectoria, que ha de significar, ha de producir sentidos, ha de proporcionar alivio como trayecto y punto de llegada, como justificar sino su reiteración. Y en sintonía con esto, una insinuación de la obra de algo que formó parte de su proceso de concreción, un estado de meditación logrado a través de la reiteración del gesto gráfico, medido, calculado. Una economía del tiempo que la cita al filósofo romano Séneca recalcó mientras fue custodio de la obra de Pizarro.

La capacidad para gobernar, para disciplinar, algo a lo que una reflexión debe aspirar para no fracasar en su intento, ha de abordar necesariamente a los cuerpos a los que pretende dóciles desde las condiciones propias de su funcionamiento orgánico, tal como lo señaló el filósofo francés Michael Foucault en “Vigilar y castigar” (1975), a propósito del nacimiento de los sistemas de control social. Dicho funcionamiento, en este símbolo artístico bien desplegado en el espacio de exhibición, se articuló entre obra y palabra, lo cual resultó en muchos casos poco favorable al tránsito expedito por este paso de cebra, ya que la exposición, como medio de presentación del trabajo artístico, es un acto público y como tal, debe permitir, a través del ensayo curatorial y la museografía, el tránsito expedito de la mirada, generando complicidad, empatía, claridad, tomando en cuenta que el arte no tiene obligaciones de protocolo social ni de conducta, pero el curador sí.

Artistas participantes: Santiago Ascui, Francisco Bruna, José Caerols/YISA, Josefina Gonzáles, Camila Lucero Allegri, Pilar Mackenna, Javier Mansilla, Mariana Najmanovich, Carolina Paz Muñoz, Ricardo Pizarro, Sebastián Riffo, Cristián Rodríguez, Diego Santa María, Gabriel Seisdedos, Matías Solar, Stephanie Stifel, Mr. Trafic y Grace Weinrib.

Notas.

Mena, Catalina. “El borde de Cristian Velasco”. Texto catálogo exposición “Paso de cebra”. 2013.

Careri, Francesco. ““Walskapes”. El andar como práctica estética”. Primera edición. Editorial Gustavo Gilli, S.A. Barcelona. 2002. Introducción, pág. 13.

Richard, Nelly. “Una mirada sobre el arte en Chile”. Santiago. Octubre de 1981. Pág. 57.

Barthes, Roland. “La aventura semiológica”. Segunda edición. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. 1993. La aventura semiológica, pág. 13.

Gardner, Howard. “Arte, mente y cerebro”. Una aproximación cognitiva a la creatividad. Primera edición. Ediciones Paidós Ibérica. S.A. España. 1987. Capítulo VI, pág. 80.

Bibliografía.

Barthes, Roland. “La aventura semiológica”. Segunda edición. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. 1993.

Careri, Francesco. ““Walskapes”. El andar como práctica estética”. Primera edición. Editorial Gustavo Gilli, S.A. Barcelona. 2002.

Catálogo exposición “Paso de cebra”. Sala de Arte Las Condes. Santiago. 2013.

Gardner, Howard. “Arte, mente y cerebro”. Una aproximación cognitiva a la creatividad. Primera edición. Ediciones Paidós Ibérica. S.A. España. 1987.

Richard, Nelly. “Una mirada sobre el arte en Chile”. Santiago. Octubre de 1981.

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Abril de 2013.

Estrategia para convertir un cuchufli en postre de la boda real

Texto  por Amanda Salas Rossetti
Catálogo exposición individual NEC OTIUM ocio y negocio 
Galería Stuart
2011

Todos necesitan dinero, eso no es una novedad, y aquellos que pregonan prescindir de él, son bichos raros, hippies o artistas. Una raza aparte que, para algunos, no actúa de acuerdo a los principios económicos ni responde a los requerimientos básicos de la riqueza burguesa, sino que habita en otro planeta. Pero todo esto no es más que un cóctel de clichés. Los artistas, como los demás mortales, están conscientes del peso del dinero, tienen claro que su labor ha de ser financiada, y que el arte no crece entre las ramas de los árboles, ni cae como pera madura. Y a veces les resulta. Algunos artistas ganan grandes sumas, viven la vida de los ricos y famosos, con estupendas propiedades, bon vivant y lujo sin complejos. Porque desde hace un tiempo que la cultura, dentro de ella las artes visuales contemporáneas, tiene una dimensión económica, y aunque el resto del mundo no se entere o se haga el desentendido, los artistas sí lo saben.

Es más, algunos estarían dispuestos hacer de todo para alcanzar éxito, fama y dinero. Otros, sin embargo, son más reticentes. Ven en la comercialización un campo minado para su impoluta fuente creativa que, seducida por el éxito lucrativo, podría terminar contaminada por el gusto de la masa. Cual Houdini, tratan de escapar de las leyes de la oferta y la demanda. Temen caer en la zona de confort que otorga la obra vendida y por eso meterse en el mercado no deja de serles un dilema. Pero a la larga todos, desde el más radical hasta los más excelsos de la industria del entretenimiento, conviven en el mismo mar, el del capitalismo globalizado, y ahí tienen que aletear.

En esas aguas se sumerge y flota el pensamiento visual de Ricardo Pizarro. Desde el 2005, su obra reflexiona sobre las relaciones entre el presupuesto, producto y mercado del arte, y lo hace utilizando mínimos y perecederos recursos (toallas de papel absorbente, papel volantín, palitos de helados, fósforos etc.), graficando así la precariedad de sus condiciones de producción. El arte, como dice David García Casado, “es también producido por la economía de pobreza del artista”.

La precariedad económica en este caso, se convierte en una oportunidad creativa, con resultados tan exquisitos y elegantes que casi pareciera una ventaja comparativa disponer tan pocos recursos. Crear belleza desde la escasez, vendría a manifestar la terquedad del artista por superar las condiciones de subdesarrollo tercermundista y de clasificar a las ligas del arte local e internacional, lo que, a su vez, supone asumir que la determinación de su éxito, no sólo radicará en el valor intrínsico de la obra, sino en su potencialidad de negocio.

Quizás por eso, estos agrestes materiales que utiliza Pizarro son disimulados con un enmarcado y montaje prolijo, de alto nivel. Porque la viabilidad del negocio radica en la imagen que proyecta el producto, en que sea sofisticado y cool aunque se trate de una toalla desechable. Es lograr convertir un cuchuflí en el postre de una boda real. Y a veces, para lograrlo, las ideas más antisistémicas se maquillan y adquieren una estética pulcra, ordenada, sin ostentación ni adornos, con formas y figuras geométricas primarias.  Una inteligente combinación de los principios del minimal art norteamericano, si se quiere, tendencia tan afín con los gustos decorativos de la mujer y el hombre contemporáneos ávidos de objetos y espacios sencillos, neutros o blancos, pero, claro, de materiales industriales y tecnológicos.

Desde esa perspectiva, la obra aparentemente danza sumisa al compás de los gustos de esta audiencia, pero, lejos de la impronta industrial y tecnológica, arremete con “un paquete artesanal, típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero completamente personal", como describieron, en 1995, en su exposición colectiva los artistas latinoamericanos José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin.

Es en esa autoproclamación de artesano que Pizarro desvela su insubordinación al  minimalismo y a la producción actual de imágenes fuertemente mediatizadas por el uso de las tecnologías. Una sutil desobediencia a lo que la “gente” desea y, por lo tanto, al sustrato de todo mercado. 

Pizarro, en las obras de pliegos de papel absorbente, traza a mano formas abstractas compuestas de diminutos y consecutivos puntos de plumón, con un diseño calculado pero artesanal. Del mismo modo, inserta miles de tachuelas en una plancha de plumavit con las que multiplica el signo + por toda la superficie, construyendo también extensas minirrejillas de palitos de helado que cruzan espaciosas galerías de arte. Así, una y otra vez reproduce de modo manual formas y signos básicos. Esta táctica permite parodiar la elaboración industrial, típica del minimalismo, cuyos procedimientos eliminan la huella del artista. La técnica manual rescata la figura del autor como ser creativo y hacedor de objetos al margen de la producción en masa. Al respecto, escribe el historiador italiano Giulio Carlo Argan: “El trabajo reiterativo de la industria no es libre; por lo tanto, no es creativo, no depende de una experiencia de la realidad ni la renuevan (…) El arte como modelo de operación creativa, contribuye a transformar las condiciones objetivas por las que la actividad industrial resulta alienante”. ¿Serán esas las aspiraciones de Pizarro?

Pareciera que no. La laboriosa manufactura artesanal de sus obras es, de todas maneras, un acto mecánico. Un esfuerzo físico reiterado y monocorde realizados por una máquina humana. Es como si, a fin de cuentas, Pizarro demostrara que ni siquiera los artistas pudieran librarse de las estructuras enajenantes de la industria y su mercado, por mucho que se propongan hacerle pelea. Dentro del capitalismo, hasta la rebeldía, para ser puesta en escena, ha de venderse como un producto más, instancia en la que, inexorablemente, toda su potencialidad revolucionaria se diluye. Nadie es puro ni libre. Todos, en mayor o menor medida, se deben acomodar al sistema. Y eso implica un gran riesgo, quizás el más pavoroso de todos: el de terminar vendiendo el alma al diablo. Porque, como diría Marshall Berman, “estos obreros, al venderse al detalle, venden no sólo energía física, sino que su mente, sus sentimientos más profundos, sus visiones e imaginarios, prácticamente todo su ser”.

En este sentido, Ricardo Pizarro vendría a tomar el camino del “cinismo ético”, como magistralmente acuñó Luis Canmitzer, esto es, “aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar esa realidad”. Y para eso propone una obra que, sin ser radical, inquieta, y que, con sutiles ironías, promueve, al menos, estéticos actos de rebeldía que permiten, quizás, dormir más tranquilo.

Amanda Salas Rossetti

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Vous n’avez pas la priorite

(Usted no tiene la prioridad)

Publicación realizada para la muestra Aprox. taller de operaciones visuales curada por Pablo Langlois. Magíster artes visuales universidad de Chile. Museo de Arte Contemporáneo MAC. 

Santiago de Chile 2008

Desde la autogestión como estrategia y sistema de producción de obra y desde la utilización paródica de la premisa proveniente del minimal art “- es + “, el autor registra fotográficamente intervenciones no oficiales sobre los muros de algunos de los museos o de los centros de artes más emblemáticos de Francia e Inglaterra (Centro Pompidou y Museo Louvre en París, Museo de Bellas Artes de Nantes y Galería Tate Modern en Londres). 

Por otro lado introduce de forma no oficial o semi-clandestina, el estudio de su propia biografía artística en clases de enseñanza secundaria en el “Lycée Grand Air” en la localidad de “La Baule les Pins” (Noreste de Francia 2006).

El proceso es registrado audiovisualmente por el propio artista, esto es, sin que los alumnos se enteren que la biografía estudiada pertenece al mismo sujeto que los graba, y que el proyecto artístico enunciado en dicha biografía se lleva a cabo in situ, siendo los alumnos y la grabación parte del proyecto en curso.

El proyecto pretende parodiar e indagar en las condiciones de movilidad del artista chileno, desde el icono del viaje a Francia como estereotipo de éxito, así mismo, pretende poner en evidencia el enfrentamiento con los diversos mecanismos de bloqueo que impone dicho país bajo la impronta diplomática de sus políticas de contención. “Vous n’ avez pas la priorité” (usted no tiene la prioridad) es una frase extraída de una señalética de tránsito vehicular recurrente en las calles de Francia, para señalar metafóricamente la propia condición como artista chileno inmigrante y proveniente del tercer mundo, y el flujo unilateral de la enseñanza del arte contemporáneo mundial.

Menos es más, paradoja tercermundista. 

Menos es más (- = +), más allá del contexto en que fue formulada, esta frase representa aquí la oportunidad de dar vuelta las jerarquías de poder, donde el menos, lo menor, lo precario, la periferia, puede ser planteada como un más, que sin embargo lo es, la periferia efectivamente es más grande que la concentración de un poder determinado.Con esto se plantea aquí la posibilidad de realizar una lectura paródica del mínimal art, desde nuestro tercermundismo, vinculado por supuesto con la producción latinoamericana, traduciendo algunos de los preceptos del mínimal, en cuanto a su postura autónoma como obras de artes que se bastan a sí misma, trasladandolo paródicamente a nuestra criolla escena artística, donde el menos deja de ser sólo una economía de recursos estéticos-espaciales, y se instala un menos como precariedad político-artístico del arte y del artista chileno, frente a su propio contexto pero por sobre todo, frente al contexto del arte contemporáneo internacional.

Ricardo Pizarro
Santiago 2008

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Fuera de Escena, una mirada a la visualidad chilena 

a finales de los noventa.

Texto por Carlos Navarrete 

catálogo muestra individual De Utilería. Galería BECH

Santiago 2005

Parte VI / Evidencia del orden, Ricardo Pizarro en Galería BECH.

1.- Origen Posible.

“La primera marca realizada sobre una superficie, destruye su verdadero carácter plano”

Clement Greenberg

Ricardo Pizarro es un artista visual formado en la Escuela de Arte de la Universidad Finis Terrae de Santiago, que ha trazado su diagrama de obra a partir de la idea del viaje a París como secuencia discursiva de un regreso sin gloria. Lo importante de este asunto, es que el propio artista ha sido el arquitecto de esta serie de instancias en apariencia “condenadas al fracaso” para entrar desde el acto fallido en la escena local. Lo anterior me parece un asunto no menor, porque de manera intuitiva él se instala en la línea de trabajo de un Juan Francisco González o Adolfo Couve para desde esa trinchera hacer productiva la noción de viaje y desplazamiento.

Su obra reciente ha estado fuertemente influenciada por el arte conceptual de los años setenta en el marco de la Norteamérica triunfalista de la guerra fría y me parece advertir que su vida en Europa lo ha acercado al movimiento Soportes y Superficies, en donde la figura de Daniel Buren y Claude Viallat, bien merecen ser revisadas al momento de observar el trabajo de R. Pizarro. Sin embargo, he decidido abrir esta nota con una cita a Clement Greenberg para instalar el tema del origen en su obra, el cual dice relación con las marcas realizadas con tinta china sobre la superficie cuadrada de un papel absorbente, con el fin de trazar dibujos y formas que destaquen la invisibilidad del diseño originario del soporte. A partir de ello la frase de C. Greenberg (1) cobra un sentido inusitado, porque en el gesto de marcar con tinta el artista pone en evidencia el carácter absorbente del soporte, como si en el acto de embeber el papel la mancha de tinta, mostrase ante nuestra mirada la geografía que la construye, deslizando esa necesidad propia de la pintura de caballete en torno al lienzo como un territorio plano e inmaculado.

2.- Soporte, superficie, trama.

“Pinturas Aeropostales las que funcionan al modo de balsas plegables y compartimentadas, en el interior de las cuales se agitan especies, marcas, sustancias y figuras que aspiran decididamente a atravesar el desastre que las circula.”

Eugenio Dittborn

La base conceptual de las tramas que el artista pacientemente va disponiendo sobre las geometrías del papel absorbente me llevan a meditar en las relaciones de soportabilidad y habitabilidad que puede tener el punto sobre la retícula de la toalla nova. También en el forzamiento del soporte/objeto, para otorgarle una dimensión otra al acto de limpiar y a la misma necesidad de absorbencia del soporte mismo. Aspecto que conduce el presente análisis a lo ya expuesto por la obra aeropostal de Eugenio Dittborn, en el juego de la blancura que esos trabajos ofrecen a la mirada del espectador. También en un sentido más sofisticado, a la serie de obras que Gonzalo Díaz dedicó a la chica del Klenzo, bajo el rótulo “Historia Sentimental de la Pintura Chilena” (2) durante la década de los 80.

En ese orden de pensamiento, los recorridos o pespunteados que van delimitando el cuerpo del soporte se construyen a sí mismos por el sentido de orden que emana de la trama del papel, como si en el acto de absorber existiese una primera necesidad de barrer con todo a partir del sencillo acto de pasar ese soporte sobre otro soporte. Refregar una superficie con otra, para a fin de cuentas pulir, limpiar o quitar la mugre inserta en las porosidades de un determinado territorio. Considero que al usar estos soportes insólitos en el territorio del arte, ellos exponen su origen y destino por el diálogo con el absurdo, al punto de hacernos repensar la necesidad en el diseño de su naturaleza y por supuesto en el uso como un ambiguo diagrama de trabajo pictórico (2).

3.- La naturaleza del papel en blanco.

“El medio computacional modifica el sistema de trabajo, permitiendo que cada gesto, color, textura, etc., sea el posible punto de partida para una imagen totalmente nueva o infinitas versiones o variantes de una misma imagen ”

Paul Beuchat

Mientras preparaba estas notas, las ideas vertidas por el artista visual Paul Beuchat hace algunos años atrás comenzaron a resonar en mi mente, quizás como una certera explicación al uso que Ricardo Pizarro da al soporte blanco y poroso dado por la toalla absorbente. Ya que esta superficie es una verdadera pantalla de trabajo, en la cual el artista es capaz de mostrarnos una y mil vez las variaciones de una misma imagen. Reconvirtiendo el diseño de la misma en un sistema visual, capaz de reproducir un mismo dibujo desde distintos sistemas constructivos, constatando la ”actualidad de la imagen” (3) en la porosidad del papel. En este correlato analítico, si en la trama computacional la actualidad de la imagen y la variación de la misma, queda contenida en la memoria del computador. En los trabajos de Ricardo Pizarro ello estaría en las infinitas variaciones sobre un mismo tema, las que pasarían a ser los ejemplos o “muestras” del soporte como matriz de un todo.

El dibujo como un juego de evidencias, el soporte como un territorio poroso y rugoso llamado a revelarse por medio de este juego de puntos sucesivos, serían las primeras conclusiones que nos ofrece este cuidado conjunto de obras, realizadas con el deseo y orden de construir memoria a partir de la huella variada.

Carlos Navarrete
Santiago de Chile, agosto del 2006

Notas :

1. Véase para una mejor comprensión de lo sostenido a Clement Greenberg, “Modernist Painting” [La Pintura Moderna], en The New Art :A Critical Anthology. Ed. De Gregory Battcock, Nueva York, 1976. p.73

2. Véase a Gaspar Galaz y Milan Ivelic, cuando señalan: “Con La historia sentimental de la pintura chilena, Gonzalo Díaz, ingresó, críticamente, a los mecanismos del sistema de producción de la pintura mediante la inversión del proceso: el texto escrito en lugar de la imagen; lo descubierto en vez de lo cubierto. De esta manera se instaló con su obra en una zona ambigua en cuanto a su naturaleza de pintura”. p.313, en Chile Arte Actual. Ediciones UCV. Valparaíso. 1988

3. Véase a Paul Beuchat, “Historia de la Tecnología del Trazo” en Taxonomías (textos de artistas). Ediciones Jemmy Button. Santiago 1995. p.72

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CERTIFICAR, GARANTIZAR, LEGITIMAR.

Por Justo Pastor Mellado

Texto para la muestra Bipolar historia y enajenación (Ortega/Pizarro), Galería Balmaceda 1215. Santiago 2005.

En junio de 1996, escribí para el tabloide editado por Vicente Ruiz “Ventana Chile (periódico de política cultural)”, un texto que llevó por título “Las Instituciones Culturales como estrategia de control de las nuevas poblaciones de riesgo social”

En ese momento era profesor en la Escuela de Arte de la Universidad Católica. Dictaba un curso que en la ficción de malla curricular adquirió el título de “Textos de arte”, destinado a trabajar durante un semestre algunos textos cortos especialmente escogidos para producir un alto rendimiento metodológico, que pudiera ser invertido en el trabajo de producción de tesina. Entre uno de esos textos se encontraba la corta novela de Balzac, “La obra maestra desconocida”.

La lectura del texto permitía abordar tres cuestiones decisivas a la hora de determinar algunos problemas formales del propio campo de arte chileno. Había, en primer término, una teoría de la carnación. Cuestión de suma importancia en una escuela que siempre ha padecido la delgada literalidad de la pintura de Cienfuegos, que rehuye la carne. No solo por eso resulta literal, sino por la dinámica de construcción de la cita pictórica. El caso es que cuando se cree advertir el cuerpo, lo que hay es simulación sobre la madera policromada. No es el único, en la escena chilena. Sin embargo, una polémica de esta naturaleza era demasiado sutil como para que los agentes de transmisión técnica se hubieran dado por enterados. Tanto la comodidad analítica como la desidia académica lo impedían. Lo cual ratificaba, por otra vía, mi hipótesis sobre la omisión de la carne en la pintura chilena.

En segundo término, en la novela de Balzac hay una ficción de origen del arte moderno. Y en tercer lugar, una hipótesis acerca de la pintura como método de ascenso social. Sin embargo, esta es la que menos se aborda. Pienso en una magnífica obra de Lasar Segall, en que retrata a un grupo de inmigrantes sobre la cubierta de un barco. Escuché decir a alguien que esa escena era vista desde la primera clase. Otros artistas que viajaban en tercera clase, en barco, me relataban que el capitán les permitía subir a primera, durante el día. Allí trabajaban, haciendo croquis, pintando, para deleite de los pasajeros “premium”. El artista siempre posee una inquietante capacidad de travesía social. De ida y de vuelta. La migración está en su condición de obra. Hoy día, las migraciones no se miden en distancia geográfica, sino funcional. Siendo, éste, el siglo de las migraciones. El artista, entonces, puede encarnar la “figura heroica” de la intra-migración.

Hay casos ejemplares en la pintura chilena que ilustran lo anterior. A comienzos del siglo XX los artistas oligarcas dominan la escena. Recién desde e1920 en adelante se puede hablar de un cambio de proveniencia de clase en la composicion de los agentes. La pintura se convierte en actividad plebeya e ingresa en el terreno de la carencia social. Desde los años 30 en adelante, la carencia se combate, no tanto a través del mercado, sino de la docencia universitaria. En el 2000, la situación de movilidad social del artista resulta ser relativamente inestable; es decir, no existe más reconocimiento que el que garantiza el espacio universitario. En cincuenta años, la escena plástica no logró producir elementos de desarrollo que le permitieran desplazar de su dominio a los artistas-docentes. La enseñanza sería, durante prácticamente toda la segunda mitad del siglo XX, el único espacio de inserción social del artista. La enseñanza protegida le proporcionó un estatuto de asalariado que lo salvó de la exclusión. Sin embargo, como todo mercado, ha tenido que enfrentar diversas crisis de crecimiento. La estrategia de Poussin permanece como proyecto de movilidad; lo que ha cambiado son las formas de implementación de un nuevas condiciones de movilidad.

La novela de Balzac relata cómo el joven pintor Poussin visita al Maestro Porbus con el objeto de pedirle consejo. En verdad, le solicita abiertamente que lo inicie en las artes del acceso a la Corte, en la que Porbus había sido un favorito. A parte, el favorito es el que hace de figura oficial, en las cortes de hoy, políticamente garantizado por una concepción integracionista del mundo, que repele toda puesta en operación de la categoría del conflicto.

Pues bien: en el momento en que toman conocimiento el uno del otro, aparece un tercer personaje: Frenhofer, que había sido maestro de Porbus. Frenhofer está pintando el retrato de una mujer sublime. Mejor dicho, se propone sublimar en pintura la presencia de la mujer. ¡Pero cruza la frontera entre la carne y la representación de la carne!. El hecho es que pinta el recomienzo de la pintura. No puede terminarla porque no cuenta con la modelo adecuada. Entonces, deseoso de conocer sus secretos, Poussin le ofrece su amada como modelo. La ha ofertado a los ojos de otro. Es una manera de vender a la madre por conseguir su objetivo. La ha convertido en moneda de cambio para acceder a los secretos del viejo maestro. Es la figura del bastardo que asciende a través de las faldas de las mujeres, como se dice, según la hipótesis de Marthe Robert a propósito del nacimiento de la novela moderna. Es así que a cambio de proporcionarle la modelo, Poussin le exige a Frenhofer mostrar la pintura de la que tanto ha hablado.

Frenhofer se deja convencer y descubre la pintura. Poussin y Porbus quedan atónitos, ya que solo pueden percibir “una masa confusa de colores contenidos en una multitud de líneas caprichosas que forman una muralla de pintura”. Se suponía que había una mujer debajo de todo eso. Entonces Frenhofer se da cuenta que sus colegas no lo han entendido un carajo y los expulsa del taller. Esa misma noche se da muerte después de quemar toda su obra.

En la escena chilena el fantasma de Frenhofer siempre sobrevoló las ensoñaciones de un tipo como Adolfo Couve. Sin embargo, su viuda académica no aborda este punto en los textos en que le rinde culto. El también, en el borde costero de Cartagena, como lugar excéntrico y asiento de la nostalgia de los balnearios decaídos que apelaban a la memoria de una oligarquía fisurada, representó “a la chilena”, el propio mito universal del viejo maestro incomprendido que de pura soberbia quema su obra, para castigar a su posteridad. Su fracaso, el de Couve, es leído sin embargo como la figura de “un retorno a Manet”. El Frenhofer chileno representa la monstruosidad del exceso de talento en un sujeto que no sabe cómo puede convertirlo en influencia social específica.

En ese sentido, Poussin apuntaba más bajo. Solo quería aprender a pintar bien para entrar en la Corte y recibir buenas demandas de retrato. El modelo del cortesano estaba instalado en la propia escuela en que yo hacía clases. Si Couve era Frenhofer, Cienfuegos representaba a Poussin. Lo que faltaba era buscar el rol de Porbus. ¿La propia estructura de enseñanza? Pero era inencontrable. Más bien operaba como un significante vacío. Lo único que importaba era la movilidad de Poussin-Cienfuegos como un modelo de intervención cultural, ante la inminencia del Segundo Gobierno de la Concertación, dirigido por Eduardo Frei Ruiz-Tagle. Importante hacer esta precisión, puesto que el “inventro” de las políticas de inserción social, que reconoce el estatuto del marginal, es Frei Padre. Hay una ofensa de derecha que invade el léxico público: ¡Roto marginal!.

Editorial LOM editó en 1998 una versión de “La obra maestra desconocida”, en su serie Libros del Ciudadano, dirigida por Germán Marín. Habrá que preguntarse por qué Germán Marín decide incluir el título de una fábula pictórica en la lista de una colección que se propone entregar herramientas de crítica política. Ya veremos.

En esa edición, el artista Eugenio Téllez escribe el texto de la contratapa. La edición aparece en el ocaso del “conceptualismo”. Es decir, cuando entra al gobierno. Téllez advierte dicho gesto y apenas lo evoca. Le basta con eso. De todos modos, mis alumnos de 1996 no leyeron esa versión. Y tampoco quisieron entender la relación que podría existir entre esa decisión editorial y la escena pictórica chilena de ese entonces.

En ese entonces, para repetir la frase, Rodrigo Ortega y Ricardo Pizarro asistían a los cursos de arte que se impartían en el centro cultural para jóvenes, Balmaceda 1215. No solo asistían a esas clases destinadas a estudiantes secundarios de bajos recursos, sino que lo hicieron con tal resolución, que se convirtieron en ejemplo de persistencia y compromiso, al punto que le fueron atribuidas becas Fundación Andes, para que pudieran proseguir estudios superiores de arte en las escuelas de su elección. Algo así como un paradojal y culpable “proyecto de integración” post-Machuca, generado desde la misma institución que tanto recurso destinó en la misma época a proyectos educativos y de recuperación patrimonial.

Fundación Andes “capitalistiza” el modelo de la vieja “cateca” que llega al fundo a repartir ajuares, santitos y medallitas, como tan bien aparece retratada en la narrativa de Arturo Fontaine. Pero los pobres de hoy reemplazan a los “dóciles” hijos del campesinado chileno de la pre-reforma agraria. Los pobres de hoy saben que ya son un estatuto en la teoría de la exclusión, o más precisamente aún, en las nuevas “pedagogías” analíticas del Imperio.

Después de la XI Documenta, no hay artista top que no deje de leer a Toni Negri. Pero es el Toni Negri ya mediatizado por el adelgazamiento analítico de sus propias alianzas. De hecho, “Imperio”, el libro que escribe con Michael Hardt no es más que un manual de refritos sobre las perspectivas minoritarias. No se puede “realizar” el chiste político de buscar donde sea gérmenes autentificados de expresión de la Multitud.

En esa coyuntura de 1996, cuando Negri vivía como refugiado político en Francia (solo regresaría a prisión, en Italia, en 1997), fue que Vicente Ruiz me pidió escribir un texto para el tabloide que debía acompañar una muestra de jóvenes en la que participaba Mauricio Garrido, joven artista formado en los talleres para jóvenes vulnerables.

Paso a transcribir algunos de los párrafos de dicho texto:

“El Centro Balmaceda usaba a Garrido y a tantos otros, como ejemplares de un colonialismo institucional básico. El Centro debía demostrar que servía para recoger las expresiones más auténticas de arte, las más primitivas, las más autodidactas; aquellas que, finalmente, no eran consideradas por quienes escribían la historia del arte. (…) El nuevo negocio de la prospección de autenticidades artísticas del pueblo joven se combina con las estrategias industriales del tratamiento de poblaciones a riesgo. Las instituciones de asistencia convierten al arte en terapia semi – colectiva. (…) Es decir, recolectar la eventualidad del arte primitivo de las tribus urbanas.(…) En 1996, el Gobierno de don Eduardo Frei Ruiz – Tagle implementa un programa social en el que una de sus partes, define el nuevo tipo de población de riesgo: los sectores juveniles. (…) Lo único que junta a estos artistas es el hecho de que provienen de instituciones. O sea: son huérfanos. Apenas reciben la colaboración filantrópica de los coleccionistas que por bajo precio acuden a estos centros a buscar nuevos valores. A condición de entender que, siendo hijos de la asistencia, deben abandonar dicho síndrome para hacerse reconocer por el resto de la complejidad que designa el arte en este país.(…) Lo que está en el fondo de esta cuestión, es el cuestionamiento a los fondos concursables para creación artística. Las instituciones de asistencia quieran ese dinero para implementar un mayor número de proyectos de terapia artística limítrofe. (…) Entonces, todos estos proyectos sólo se validan para dar trabajo a los funcionarios de cultura. ESTA ES LA VERDADERA ZONA DE RIESGO SOCIAL. Frente a ellos la ciudadanía está indefensa”.

A casi diez años de esa fecha, recibo un correo de Rodrigo Ortega y Ricardo Pizarro en el que me envían la copia de ese artículo, que yo había perdido hasta en mi propia bibliografía. Como me manifestaban sus intenciones de exponer en Balmnaceda 1215, estaba dispuesto a desentenderme del asunto. No me agradaba verme comprometido en ninguna operación con dicho centro cultural. La razón de esto se remonta al año 1998, cuando escribí un ensayo para una muestra de José Balmes en el Museo de Bellas Artes, financiada por ellos. Se trató de “Lota El Silencio”. Lo que les molestó en grado sumo fue la crítica al Plan de Reconversión de Lota.

En el texto se establecía una relación entre dicho Plan de Reconversión y la “re/conversión” del Objeto en el arte contemporáneo. Este procedimiento permitía realizar un análisis político y simbólico de la impostura del “plan de reconversión” que diversos organismos del Estado ponían en ejecución. Las autoridades del centro cultural amenazaron con no publicar el texto, porque se atacaba a los que financiaban el proyecto. Semejante argumento, proveniente de una administración socialista era admirable. Balmes, a su vez, amenazó con bajar la exposición. Al final, la dirección del centro cultural redactó una presentación para lavarse las manos ante los financistas. El catálogo quedó muy bien, con esta presentación de antología, que anticipa un modo de trato de ese tipo de administraciones culturales con las prácticas artísticas más duras, en cuanto a ejercer principios de discriminación que comparte las estrategias de “censura blanda” a través de los manejos de financiación de proyectos. En este sentido, lo más importante del catálogo “Lota El Silencio” ha sido esa presentación que la dirección se vio obligada a escribir para quedar bien ante sus mandantes. ¡Eso es lo que se llama probidad política!

Yo estaba a punto de responder negativamente a Rodrigo Ortega y Ricardo Pizarro cuando estos me remitieron el texto del artículo que yo había escrito en 1996, para “Ventana abierta”. Ahí pensé que el título del propio tabloide señalaba cómo estos jóvenes artistas habían sido formados en su estrategia de ascenso, para entrar justamente por la ventana al sistema de enseñanza superior. El problema hoy día es cómo transformar su experiencia en un tipo de acumulado que les permita acceder a un circuito nacional ya reticulado por las estrategias de dominio de grupos decisorios que no están dispuestos a garantizar la autonomía que han exhibido.

Si bien estos artistas fueron unos ejemplares estudiantes, obligados a cuidar los promedios para mantener la beca, dejaron de ser ejemplares artistas emergentes, porque no se sometieron a las políticas de dominio ya existentes. Lo cual me hizo pensar en la reforma agraria y los procesos de redistribución de tierras a campesinos pobres que, con titulo de dominio en la mano, no pueden acceder a crédito alguno. De ahí que se les permitía estudiar cinco o seis años en una escuela formal, para que al final, los propios mecanismos de reconocimiento de las escuelas, los excluyeran de sus planes inscriptivos. O sea, no les dieron crédito.

Ahora bien: no se usa que los artistas que han sido becados conviertan las condiciones de atribución y cumplimiento de la beca en soporte de obra.

Rodrigo Ortega enmarca todos los certificados y cartas de habilitación que acompañaron, o mejor dicho, acondicionaron la burocracia de la atribución, durante sus años de estudio. La puesta en escena gráfica es simple. Enmarca cada documento en un dispositivo ya encontrado, de esos que se emplean para exhibir los permisos y el pago de contribuciones y patentes al día en el comercio. Esta exhibición de certificados debe estar a la vista del público, por ley. De lo contrario, puede venir un inspector municipal y “sacarle un parte” a Balmaceda 1215.

Lo que este trabajo pone en relevancia Es, justamente, el rol de la certificación institucional en la delimitación del campo del arte. Pero sobre todo, señala la contradicción manifiesta entre papel y función; o más bien, la función del papel como soporte de “marca impresiva” del fenómeno de inserción como estatuto y como representación de una nueva categoría de política pública.

Lo central del trabajo es, justamente, la “graficicidad” de la certificación, con los sellos y firmas que corresponde.Rodrigo Ortega ha pagado, efectivamente, sus contribuciones. Balmaceda 1215 asumió el rol de Porbus en el cuento de Balzac. Pero cometió un desfalco. ¿Se trató de inserción en la enseñanza, como prolongación de los talleres para jóvenes vulnerables? ¿O se trató de inserción pensada como punto de partida para una integración en la invulnerabilidad? Habiendo sido, este centro, concebido para “salvar” o rescatar a jóvenes de poblaciones vulnerables, montó una sala de exhibición para jóvenes emergentes que provenían del sistema de escuelas universitarias. Pero usaba la chapa de centro cultural especializado en vulnerabilidades. La falta ética se instala en armar un centro de reparación, en cuyo interior se levanta un “quiosco” cuya explotación está destinada a satisfacer la estrategia de dominio de los propios responsables “curatoriales” del espacio. ¡Listo!

¡De vulnerable, esa estrategia, nada! Más bien se convirtió en una de las tantas extensiones de poderes fácticos de pequeña magnitud, donde se vulnerabilizaba a los jóvenes emergentes de escuelas no vulneradas, mediante el ejercicio de un arcaico sistema de dones y deudas. ¡Que paradoja! Un centro destinado a des/vulnerabilizar a un contingente vulnerable, terminaba por vulnerabilizar a un contingente des/vulnerabilizado. Esto es una demostración eficiente de que la noción “población vulnerable” corresponde a la designación de una cartera de inversiones de nuevo tipo.

Sobre la vulnerabilidad de un conjunto social se asienta el negocio de las agencias de manejo de la vulnerabilidad. Manejo no significa resolución, sino diferimiento orgánico. De ahí que Balmaceda 1215 ha sido, en términos estructurales, una agencia de manejo de vulnerabilidades. El negocio está en encontrar el nicho. Los dispositivos de inserción no crean insertos sociales, sino más agentes del dispositivo… Al final de cuentas,Rodrigo Ortega y Ricardo Pizarro obtienen diplomas para aumentar el déficit de empleabilidad, en un esquema que instala dispositivos de espera a cargo de los agentes de administración de los programas de inserción. Ya no se trata de acceso al empleo, sino de acceso al circuito de galerías o de ayudas, mediante atribuciones de fondos por servicios cumplido.

De ahí que la repartición de las ventajas estén reservadas a agentes emergentes que exhiban condiciones adecuadas de docilidad.

Concientes de la operatividad de los dispositivos de diferimiento, Rodrigo Ortega y Ricardo Pizarro me devuelven un texto cuya existencia había olvidado. Pero que anticipaba en mi propio trabajo la aparición de una serie argumental que todavía me rinde eficacia, sobre todo a la hora de analizar los textos y la pragmática del nuevo ente nacional de cultura.

Acepté, entonces, la interpelación de estos artistas para escribir la presentación de sus trabajos en...!la propia sala de Balmaceda 1215!, a la que ya me he referido. Pero estos son conducidos a exponer cuando el triángulo referencial que sostiene a Balmaceda, que es su dependencia conectiva con la Galería Gabriela Mistral y con Galería Metropolitana, está en baja. O sea, cuando ya no se le puede sacar partido porque la regulación de dicho circuito pasa, finalmente, por el acceso a Galería ANIMAL. En síntesis; se hace exponer a Ortega y Pizarro en Balmaceda, solo para cumplir con la demostración de que la beca Fundación Andes fue bien invertida y las platas cuadran.

Ortega y Pizarro aceptan el encuadramiento, como parte del trabajo descriptivo de la impostura que los habilita. Y Balmaceda, en su política de gestión de vulnerabilidades, no puede con ellos. Debe acogerlos en un lapsus de su política exhibitiva. No sirven para fundamentar la política de sus garantizadores. Porque se trata de una política destinada a obstruirse a si misma, por efecto perverso de su propia malversación de fondos. Balmaceda es una empresa de inserción fallida.

En este punto, no hay con qué limpiar los estragos orgánicos de estrategias blandas de manejo de reconversiones. No hay trapo que recoja semejante grasa y la disuelva gracias al empleo de un detergente activo. Pero Balmaceda, mismamente, se revela como institución detergente. Lava la culpa des/integrativa produciendo integración de baja intensidad. Esto es lo que pone en evidencia Ricardo Pizarro al dibujar figuras geométricas, mediante punteo de lápiz con punta de fieltro, sobre alveolos de papel absorbente de uso doméstico. Sus grecas absolutamente domésticas, de escolaridad extrema, producen ornamentalidad allí donde la idea de ornamentación fracasa. Lo que domina es la superficie lisa, con cubierta de formalita, para combatir como se debe la invasión bacteriana.

Si Ortega fija su atención en la adherencia de los sellos, Pizarro amenaza con los niveles de absorción de la superficie. Sus punteos de tinta sobre los alveolos pasan a ser indicaciones inútiles a la hora de indetificar el origen de una acometida gráfica. El soporte industrial empleado en el aseo denota la crisis de empleabilidad que experimenta el servicio doméstico, desde que Gonzalo Díaz produjera “Historia sentimental de la pintura chilena”, en 1982. La imagen de la chica del Klenzo, con su viejo trapo en la mano, que venía a realizar el programa de desgrasado de la norma procesual dittborniana, ha quedado sin trabajo. La chica del Klenzo se ha desafiliado de su propia imagen referencial. Un trapo se enjuaga, se estruja y se pone a secar. Guarda, en alguna medida, la memoria del ataque bacteriano. En cambio, la toalla de papel esponjoso va directamente a la basura. Pasa a ser un apósito absorbente rebajado a operaciones de superficie doméstica, convirtiendolo todo en “zona seca”.

Ciertamente, se trata de una “zona seca” de figuración, siguiendo la estrategia de una geometría no-sensible, afirmada en la formalización de gestos básicos que remiten a la memoria reprimida de una tecnología corporal destinada a marcar un signo que parece no significar nada. Justamente, ese viene a ser el propósito de un gesto rebelde, en su negativa a cumplir con el programa implícito en la política de inserción, que busca hacer evidencia del procedimiento de ascenso social consistente. Ortega y Pizarro se saben de memoria el cuestionario que atraviesa la gestión del asistido, de modo que éticamente se convierten en unos “impresentables”; es decir, en unos tipos que se disponen a desmontar la buena representación social del asistido, negándose a montar la “escenografía” que permite manejar el acceso a la máxima ayuda. Se trata, pues, de artistas que afirman su autonomía en el centro mismo de las instituciones de manejo de la vulnerabilidad social, des/fragilizando y recalificando la filiación de sus representaciones simbólicas.