VISIBLE Comentarios sobre arte contemporáneo
Por estos días la Galería Die Ecke, fue sometida a una Batalla Espacial de cartón piedra. La muestra individual que la artista visual Ales Villegas presentó desde el de 3 octubre al 7 de noviembre de este año, nos presenta el resultado de un largo proceso de trabajo que comenzó hace tres años y del cual esta exhibición se presenta solo como una "estación" de ninguna manera definitiva, sino en constante mutación.
Conocí la obra de Ales hace ya un tiempo a través de un portal en internet y de inmediato sentí una gran atracción por su trabajo, una obra que recoge nociones de las tres carreras por las que ha pasado, arquitectura, diseño y artes visuales, pero que sin embargo, logran generar una obra transversal a ellas. Con un trabajo basado en una obsesiva manualidad la artista va construyendo-diseñando volúmenes a través solo de cartón piedra, estos volúmenes van acomplandose y creciendo hasta ocupar todos los espacios habitables generando una verdadera batalla espacial.
Al recorrer la muestra dentro de la galería, tuve la oportunidad de experimentar por primera vez en vivo el enfrentamiento con su obra, surgiendo naturalmente algunas inquietudes que luego se convertirían en la preguntas que dan forma a este artículo, y que nos permiten conocer desde la propia autora más de las obsesiones que la mueven.
Ales, para efectos de esta mini o cuasi entrevista, quisiera comenzar planteando la siguiente interrogante incial que permita abrir el campo de las inquietudes.
Más que por una idea que tuve esta obra ha surgido por búsqueda de sentido. Antes de arte estudié diseño y arquitectura, carreras en las que no me sentí tranquila debido a su carácter funcional. Fui cayendo en cuenta, y de una forma más bien inconsciente y problemática, que los objetos que construiría serían útiles para los sistemas de orden predeterminados socialmente y en eso había algo demasiado ajustado para este mundo que yo no quería hacer. Yo quería pensar y hacer objetos y arquitecturas aún no convenidas, no como un mundo paralelo sino como una posibilidad propia con la cual poder relacionarme con este mundo. Con la Batalla Espacial he logrado ese sentido de existencia, sin embargo es una lucha coexistencial que aún no termina.
Al ver y recorrer la muestra me parece advertir que la Batalla Espacial se rige por una lucha digamos cuerpo a cuerpo con el espectador, es decir, hay una relación gravitacional del cuerpo de obra frente al cuerpo humano y su natural desplazamiento, pues la Batalla Espacial se da espacialmente dentro de la sala de la mitad hacia abajo, es decir, los volúmenes se posan sobre el piso, quedando la mitad hacia arriba hasta llegar al cielo sin interferencia de volúmenes ni visualidad, permitiendo la no saturación del espacio. En este sentido ¿cuál es la relación que la obra mantiene con el cuerpo gravitacional del individuo?
La Batalla Espacial es una lucha cuerpo a cuerpo, pero también es una lucha mental. La obra insinúa objetos y arquitecturas en distintas escalas, construidas con este imaginario pero utilizando la lógica difusa, es decir, establecer grados de cercanía y significación no taxonómicos; por tanto es indeterminada, ambigua, mutante; estimulándonos al ejercicio mental del hipervínculo, de ir de una idea a otra, de explorar los laberintos de la memoria. La Batalla Espacial es una lucha constante entre cosa-objeto, donde el espectador intentará en vano capturarla, con su cuerpo que recorre la obra y con la mente que la recorre en su expansión.
Otro aspecto que me genera inquietud es, que este cuerpo al cual tú llamas "objeto-embrión", no tiene forma orgánica, o mejor, su organicidad es rotundamente geométrica, evocando tanto a ciudades o mecanismos desconocidos de complejas maquinarias, en resumen una estética que podría aludir a la función industrial. En este sentido, veo muy fuerte la idea de la función o disfunción también en el terreno del arte, la ejecución obsesivamente manual, de objetos que encierran el fantasma de una funcionalidad industrial o sistémica. Entonces ¿Hay alguna relación del hacer manual frente el fantasma de la máquina? y junto a esto ¿esconde algún sentido paródico la disfunción de la obra frente al sistema artístico chileno?
El fantasma de la máquina es como mis “monstruos” mentales formados en mi relación con la arquitectura y el diseño, son fantasmas que me recuerdan mi disfuncionalidad en esas carreras, por ende la disfuncionalidad de mis “objetos” dentro de lo convenido. Lo que yo hago es estudiar y experimentar con esos fantasmas, fantasmas entendidos como protoplasma, desfigurados geométricamente, evocativos de algo conocido, pero carentes de uso, por tanto, voy diseccionando los órganos de esos monstruos maquínicos; los manipulo, corto, uno y opero como una taxidermista para crear protoobjetos. Es decir, objetos, de probable uso en un futuro posible, pero como es un futuro posible, no necesariamente tendrán la significación que le doy y es ahí la paradoja. Son protoobjetos para neohombres. Por ende, no responde a ningún sentido paródico puntual sino responde a un sentido de sobrevivencia frente a esos fantasmas de la máquina.
En este último sentido, me parece advertir una suerte de nostalgia anticipada de la máquina proveniente de la revolución industrial, que en la era digital-virtual va perdiendo progresivamente su cuerpo, la súper computadora que abarcaba una gran sala es ahora un micro chip procesadora de innumerables series de datos. Crees que hay algo de eso, que estas estructuras funcionen como fantasmas que evocan el cuerpo u objeto nostálgico de la máquina frente a la era virtual?
Hay un cuento de Bradbury llamado “Vendrán lluvias suaves (Agosto de 2026)”, situado posterior a una guerra nuclear donde todo ser viviente desaparece y solo los objetos son los únicos sobrevivientes. En la Batalla Espacial no hay nostalgia de la máquina, aunque el fantasma de la máquina existe, este logra adquirir un nuevo cuerpo que lucha por sobrevivir. En ese sentido, es mejor usar la palabra melancolía, es decir, en la melancolía hay reflexión, reinvención, al contrario, de la nostalgia que idealiza, la melancolía me permite crear nuevas formas con esos fantasmas. La melancolía posee cierta amargura, cierta tristeza que hace proyecciones hacia el pasado, el presente y hacia al futuro. Quizás, como la obra que se plantea Theo Jansen con sus criaturas de orilla de playa, la Batalla Espacial también logre sobrevivir a Agosto 2026.
Por último, en tu blog hablas de cómo estos monstruos van ocupando y llenando los espacios que has habitado hasta tenerte que mudar. Entonces, ¿no crees que el espacio de la galería en alguna medida neutraliza la pugna o lucha por el habitar, ya que el cubo blanco carece del sentido de ser habitado por un cuerpo en su cotidianidad más funcional?
La Batalla Espacial comenzó en mi ex casa, pero luego ha tenido que -por las vicisitudes y decisiones de mi propia vida- viajar; a un galpón, a 2 casas, al taller, hasta llegar actualmente a la galería, todo esto en menos de un año. Cada vez ha sido una mutación y regeneración distinta por los espacios de la ciudad, y esto te lo digo porque su lucha por el habitar rebasó mi propio espacio, generando una lucha mayor que comienza a darse en la ciudad. Lo que me hace pensar que su casa mayor es la ciudad y que la galería es ocupada no solo como espacio en sí, sino es vista a un nivel macro; como un recinto dado para reflexionar que está dentro de esta casa mayor. Y es así que la pugna del habitar de la Batalla Espacial se proyecta en este espacio mayor, donde el ser humano habita, y donde cada recinto u espacio tienen distintas connotaciones dadas por el hombre; y es a esos monstruos del diseño urbano y arquitectónico a los que se está enfrentando la obra y quizás, al igual que yo, capaz que también pierdan en la Batalla Espacial.
Consciente o no, el lenguaje del vestir, aparentemente más que cualquier otro maniefiesto, aparece hoy por hoy como la expresion visual de identidad, que reconoce el fantasma de ciertas posiciones dentro de nuestro sistema. De aquí diversas tribus urbanas se muestran en primera instancia de su aparecer, desde la superficie del vestir que habla visualmente y determina códigos de identidad e inclusión a un grupo determinado, sin que esto tenga o posea mayor trasfondo consciente , léase aproximación política, maniefiesto, principios etc.
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(Columna publicada en la revista virtual Escaner Cultural http://revista.escaner.cl/)
Este espacio pretende constituirse en una prolongación de la experiencia de recepción de una obra (expuesta/presentada/realizada) dentro del marco del arte contemporáneo. Se propone entonces como una instancia de interpretación, opinión y dialogo libre, participando de las reflexiones y/o poéticas que ponen en circulación las obras una vez que se exponen o presentan públicamente, esto es, una vez que le pertenecen a todos.
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La Batalla Espacial de Ales Villegas
Por estos días la Galería Die Ecke, fue sometida a una Batalla Espacial de cartón piedra. La muestra individual que la artista visual Ales Villegas presentó desde el de 3 octubre al 7 de noviembre de este año, nos presenta el resultado de un largo proceso de trabajo que comenzó hace tres años y del cual esta exhibición se presenta solo como una "estación" de ninguna manera definitiva, sino en constante mutación.
Conocí la obra de Ales hace ya un tiempo a través de un portal en internet y de inmediato sentí una gran atracción por su trabajo, una obra que recoge nociones de las tres carreras por las que ha pasado, arquitectura, diseño y artes visuales, pero que sin embargo, logran generar una obra transversal a ellas. Con un trabajo basado en una obsesiva manualidad la artista va construyendo-diseñando volúmenes a través solo de cartón piedra, estos volúmenes van acomplandose y creciendo hasta ocupar todos los espacios habitables generando una verdadera batalla espacial.
La Batalla Espacial. Galería Die Ecke 2009
Al recorrer la muestra dentro de la galería, tuve la oportunidad de experimentar por primera vez en vivo el enfrentamiento con su obra, surgiendo naturalmente algunas inquietudes que luego se convertirían en la preguntas que dan forma a este artículo, y que nos permiten conocer desde la propia autora más de las obsesiones que la mueven.
Ales, para efectos de esta mini o cuasi entrevista, quisiera comenzar planteando la siguiente interrogante incial que permita abrir el campo de las inquietudes.
¿Cómo surge la idea que finalmente te lleva a crear y recrear esta obra?
Más que por una idea que tuve esta obra ha surgido por búsqueda de sentido. Antes de arte estudié diseño y arquitectura, carreras en las que no me sentí tranquila debido a su carácter funcional. Fui cayendo en cuenta, y de una forma más bien inconsciente y problemática, que los objetos que construiría serían útiles para los sistemas de orden predeterminados socialmente y en eso había algo demasiado ajustado para este mundo que yo no quería hacer. Yo quería pensar y hacer objetos y arquitecturas aún no convenidas, no como un mundo paralelo sino como una posibilidad propia con la cual poder relacionarme con este mundo. Con la Batalla Espacial he logrado ese sentido de existencia, sin embargo es una lucha coexistencial que aún no termina.
Al ver y recorrer la muestra me parece advertir que la Batalla Espacial se rige por una lucha digamos cuerpo a cuerpo con el espectador, es decir, hay una relación gravitacional del cuerpo de obra frente al cuerpo humano y su natural desplazamiento, pues la Batalla Espacial se da espacialmente dentro de la sala de la mitad hacia abajo, es decir, los volúmenes se posan sobre el piso, quedando la mitad hacia arriba hasta llegar al cielo sin interferencia de volúmenes ni visualidad, permitiendo la no saturación del espacio. En este sentido ¿cuál es la relación que la obra mantiene con el cuerpo gravitacional del individuo?
La Batalla Espacial es una lucha cuerpo a cuerpo, pero también es una lucha mental. La obra insinúa objetos y arquitecturas en distintas escalas, construidas con este imaginario pero utilizando la lógica difusa, es decir, establecer grados de cercanía y significación no taxonómicos; por tanto es indeterminada, ambigua, mutante; estimulándonos al ejercicio mental del hipervínculo, de ir de una idea a otra, de explorar los laberintos de la memoria. La Batalla Espacial es una lucha constante entre cosa-objeto, donde el espectador intentará en vano capturarla, con su cuerpo que recorre la obra y con la mente que la recorre en su expansión.
La Batalla Espacial. Galería Die Ecke 2009
Otro aspecto que me genera inquietud es, que este cuerpo al cual tú llamas "objeto-embrión", no tiene forma orgánica, o mejor, su organicidad es rotundamente geométrica, evocando tanto a ciudades o mecanismos desconocidos de complejas maquinarias, en resumen una estética que podría aludir a la función industrial. En este sentido, veo muy fuerte la idea de la función o disfunción también en el terreno del arte, la ejecución obsesivamente manual, de objetos que encierran el fantasma de una funcionalidad industrial o sistémica. Entonces ¿Hay alguna relación del hacer manual frente el fantasma de la máquina? y junto a esto ¿esconde algún sentido paródico la disfunción de la obra frente al sistema artístico chileno?
El fantasma de la máquina es como mis “monstruos” mentales formados en mi relación con la arquitectura y el diseño, son fantasmas que me recuerdan mi disfuncionalidad en esas carreras, por ende la disfuncionalidad de mis “objetos” dentro de lo convenido. Lo que yo hago es estudiar y experimentar con esos fantasmas, fantasmas entendidos como protoplasma, desfigurados geométricamente, evocativos de algo conocido, pero carentes de uso, por tanto, voy diseccionando los órganos de esos monstruos maquínicos; los manipulo, corto, uno y opero como una taxidermista para crear protoobjetos. Es decir, objetos, de probable uso en un futuro posible, pero como es un futuro posible, no necesariamente tendrán la significación que le doy y es ahí la paradoja. Son protoobjetos para neohombres. Por ende, no responde a ningún sentido paródico puntual sino responde a un sentido de sobrevivencia frente a esos fantasmas de la máquina.
La Batalla Espacial. Galería Die Ecke 2009
En este último sentido, me parece advertir una suerte de nostalgia anticipada de la máquina proveniente de la revolución industrial, que en la era digital-virtual va perdiendo progresivamente su cuerpo, la súper computadora que abarcaba una gran sala es ahora un micro chip procesadora de innumerables series de datos. Crees que hay algo de eso, que estas estructuras funcionen como fantasmas que evocan el cuerpo u objeto nostálgico de la máquina frente a la era virtual?
Hay un cuento de Bradbury llamado “Vendrán lluvias suaves (Agosto de 2026)”, situado posterior a una guerra nuclear donde todo ser viviente desaparece y solo los objetos son los únicos sobrevivientes. En la Batalla Espacial no hay nostalgia de la máquina, aunque el fantasma de la máquina existe, este logra adquirir un nuevo cuerpo que lucha por sobrevivir. En ese sentido, es mejor usar la palabra melancolía, es decir, en la melancolía hay reflexión, reinvención, al contrario, de la nostalgia que idealiza, la melancolía me permite crear nuevas formas con esos fantasmas. La melancolía posee cierta amargura, cierta tristeza que hace proyecciones hacia el pasado, el presente y hacia al futuro. Quizás, como la obra que se plantea Theo Jansen con sus criaturas de orilla de playa, la Batalla Espacial también logre sobrevivir a Agosto 2026.
Por último, en tu blog hablas de cómo estos monstruos van ocupando y llenando los espacios que has habitado hasta tenerte que mudar. Entonces, ¿no crees que el espacio de la galería en alguna medida neutraliza la pugna o lucha por el habitar, ya que el cubo blanco carece del sentido de ser habitado por un cuerpo en su cotidianidad más funcional?
La Batalla Espacial comenzó en mi ex casa, pero luego ha tenido que -por las vicisitudes y decisiones de mi propia vida- viajar; a un galpón, a 2 casas, al taller, hasta llegar actualmente a la galería, todo esto en menos de un año. Cada vez ha sido una mutación y regeneración distinta por los espacios de la ciudad, y esto te lo digo porque su lucha por el habitar rebasó mi propio espacio, generando una lucha mayor que comienza a darse en la ciudad. Lo que me hace pensar que su casa mayor es la ciudad y que la galería es ocupada no solo como espacio en sí, sino es vista a un nivel macro; como un recinto dado para reflexionar que está dentro de esta casa mayor. Y es así que la pugna del habitar de la Batalla Espacial se proyecta en este espacio mayor, donde el ser humano habita, y donde cada recinto u espacio tienen distintas connotaciones dadas por el hombre; y es a esos monstruos del diseño urbano y arquitectónico a los que se está enfrentando la obra y quizás, al igual que yo, capaz que también pierdan en la Batalla Espacial.
Ricardo Pizarro
Santiago, Noviembre de 2009
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¿Es la moda un lenguaje superficial?
Por: Ricardo Pizarro
ricardo.pizarro.c@gmail.com
ricardo.pizarro.c@gmail.com
Con esta pregunta abrí el 2do semestre las clases de dibujo, que imparto en la escuela de diseño de vestuario del instituto profesional AIEP, proponiendo un pequeño debate en la sala de clases o taller que, para mi sorpresa generó bastantes controversias y en algunos casos muy marcadas posiciones respecto del tema.
Dado mi proveniencia del campo de las artes visuales (contemporáneas) me resulta muy interesante observar y revisar el lenguaje de la moda, y con esto, específicamente, el diseño de vestuario como disciplina, sobre todo porque la moda constituye un lenguaje porsupuesto enmarcado dentro del ámbito visual, y que es al mismo tiempo muy influyente en el campo social.
Desde una mirada absolutamente prejuiciosa, me atrevería a decir que la moda, desde las artes visuales contemporáneas aparece (como lo plantié a modo de provocación dentro del debate), como una "exaltación de la superficialidad", en su sentido estricto, como un lenguaje que opera en y desde la superficie y que, como sabemos merodea un conjunto de aspectos que se circunscriben en un plano superficial (frivolidad, snobismo, glamour, etc.) todos los cuales se ligan al tema de la apariencia o de la representación estética de la vestimenta dentro del campo social.
Dado mi proveniencia del campo de las artes visuales (contemporáneas) me resulta muy interesante observar y revisar el lenguaje de la moda, y con esto, específicamente, el diseño de vestuario como disciplina, sobre todo porque la moda constituye un lenguaje porsupuesto enmarcado dentro del ámbito visual, y que es al mismo tiempo muy influyente en el campo social.
Desde una mirada absolutamente prejuiciosa, me atrevería a decir que la moda, desde las artes visuales contemporáneas aparece (como lo plantié a modo de provocación dentro del debate), como una "exaltación de la superficialidad", en su sentido estricto, como un lenguaje que opera en y desde la superficie y que, como sabemos merodea un conjunto de aspectos que se circunscriben en un plano superficial (frivolidad, snobismo, glamour, etc.) todos los cuales se ligan al tema de la apariencia o de la representación estética de la vestimenta dentro del campo social.
Ser, Parecer y Aparecer
Luego de lo que somos; el ser, viene el parecer o el aparecer, lo que somos en el fuero interno, se distancia tal vez, de lo que parecemos, y puede distanciarse más aún del cómo queremos ser vistos; nuestra apariencia.
El ser mismo como cuerpo, aparece desde su superficie (piel) con sus rasgos identitarios; raza, tez, color de pelo, color de ojos etc, que ya hablan como imagen proyectada, de su apariencia, situando al individuo en ciertos estatus o clasificaciones de raza o clase.
Entonces, luego de la piel como vestimenta de la estructura de nuestro organismo-cuerpo, luego de esa superficie presentacional de ser y parecer (cuerpo), se suma la vestimenta y la moda como otra vestimenta, como otra apariencia, esta vez con la chance de poder ser más o menos elegida por cada uno (digo más o menos pues habría que preguntarse hasta que punto uno elige lo que viste) y otras tantas heredada por el contexto cultural como herencia de tradiciones.
Luego de lo que somos; el ser, viene el parecer o el aparecer, lo que somos en el fuero interno, se distancia tal vez, de lo que parecemos, y puede distanciarse más aún del cómo queremos ser vistos; nuestra apariencia.
El ser mismo como cuerpo, aparece desde su superficie (piel) con sus rasgos identitarios; raza, tez, color de pelo, color de ojos etc, que ya hablan como imagen proyectada, de su apariencia, situando al individuo en ciertos estatus o clasificaciones de raza o clase.
Entonces, luego de la piel como vestimenta de la estructura de nuestro organismo-cuerpo, luego de esa superficie presentacional de ser y parecer (cuerpo), se suma la vestimenta y la moda como otra vestimenta, como otra apariencia, esta vez con la chance de poder ser más o menos elegida por cada uno (digo más o menos pues habría que preguntarse hasta que punto uno elige lo que viste) y otras tantas heredada por el contexto cultural como herencia de tradiciones.
La vestimena puede entenderse entonces como "una superficie sobre la superficie del cuerpo", el cual mucho más allá de su pragmatismo más funcional, opera como lenguaje visual que comporta y maneja los niveles de aceptación o disidencia en los distintos contextos y funciones dentro del diversificado campo social.
Se ha hablado largamanete sobre este punto, digo, el cómo opera la imagen del individuo dentro de los mecanismos de inclusión en distintos roles, sociología, sicología, marketing, diseño y publicidad, por nombrar sólo algunos de los puntos de vista que circulan el tema. Más en este texto y reflexión abierta, me interesa mantener la mirada sobre el poder del lenguaje de la moda frente al individuo usuario y consumidor consciente o inconsciente.
Se ha hablado largamanete sobre este punto, digo, el cómo opera la imagen del individuo dentro de los mecanismos de inclusión en distintos roles, sociología, sicología, marketing, diseño y publicidad, por nombrar sólo algunos de los puntos de vista que circulan el tema. Más en este texto y reflexión abierta, me interesa mantener la mirada sobre el poder del lenguaje de la moda frente al individuo usuario y consumidor consciente o inconsciente.
Consciente o no, el lenguaje del vestir, aparentemente más que cualquier otro maniefiesto, aparece hoy por hoy como la expresion visual de identidad, que reconoce el fantasma de ciertas posiciones dentro de nuestro sistema. De aquí diversas tribus urbanas se muestran en primera instancia de su aparecer, desde la superficie del vestir que habla visualmente y determina códigos de identidad e inclusión a un grupo determinado, sin que esto tenga o posea mayor trasfondo consciente , léase aproximación política, maniefiesto, principios etc.
Aparentemente en estos grupos basta no con una elaborada posición político social, crítica o reflexiva, sino con el MODO como me visto; con el aparecer (vestido) de un determinado modo. Muchas de estas tribus se sostienen sólo o en principo por la superficie estética, góticos, pokemones, emos, pelolais, por nombrar sólo algunas de las identidades más definidas, que después incluso tienden a mezclarse produciendo híbridos impensados, cuya identidad queda marcada por fragmentos de origenes diversos, traídos por la globalización, así por ej, los llamados pokemones, que cultivan una estética dada por diversas influencias extranjeras ligadas a la música principalmente anglo, bailan a su vez reggaeton, un ritmo venido del reggae proveniente de la cultura jamaicana y profundamente insertada en la identidad latina centroamericana.
Otro ejemplo es el punk, movimiento extraordinariamente político y antistémico cuyo auge alcanzó enorme fuerza, convirtiéndose en un referente muy influyente también desde su lenguaje visual. Hoy luego de la caída de su apogeo, parece quedar sólo su apariencia, su aparecer, como una cáscara o consigna estética inofensiva, en el sentido de que ya fue asumida por los sistemas y convertida en una otra moda, en superficie estética. Algo así como comerse un yogurth en el supermercado, aunque sabemos que es un acto insubordinado o rebelde que ataca el sistema (supermecado), éste ya lo tiene pre-supuestado, asumido desde el pragmatismo de mercado, sobre todo porque no es ya un acto desconocido, y por lo tanto, aparece desde antes neutralizado y convertido en merma, esto es, su impacto ya está asegurado no representando pérdida alguna para ese sistema, en una sola palabra, insisto, inofensiva.
Ahora bien, volviendo al tema de la moda, señalo aquí sólo algunas de las respuestas de los alumnos, en relación a la pregunta inicial de este texto y del debate propuesto en clases, que definen y traen a discusión distintos prismas para abordar el problema:
¿Es la moda un lenguaje supeficial?
Cristian Spuler responde:
"Sí, si es que entendemos el concepto de moda como la valoración momentánea de una tendencia traducida en un producto determinado.
No; si entendemos el concepto de moda como la constitución de un estilo (o tendencia) que es reinterpretada constantemente hasta convertirse, por ejemplo, en una representación universal"
Nicol Poblete nos dice:
"Sí, es totalmente superficial porque uno es capaz de juzgar a una persona sólo con mirar como se viste. Si quiero identificarme con un grupo urbano me visto como ellos y todo el mundo sabrá cual es mi postura o mi forma de ver la vida."
Viviana Cortés respone:
"La ropa cumple una función muy importante desde la prehistoria. La moda es un lenguaje de la sociedad, el espejo de lo que estamos viviendo históricamente, una diseñadora dijo "yo si estuviera muerta no necesitaría ver a la gente, sólo con ver su ropa y la moda que se está llevando, sabría exactamente por lo que está pasando el hombre, la sociedad o la política".
Bien, como puede apreciarse en esta pequeña selección de respuestas, el tema tiene muchos enfoques, dado que la pregunta encierra en sí a la moda más que como un concepto, como un lenguaje, que básicamente encierra dos posturas distinas; el creador de prendas (diseñador de vestuario) y el usuario o consumidor.
Ahí la primera determinante, si la moda o el diseño de vestuario se conforman como un lenguaje, y es estudiado en un escuela específica, pues se debe hacer una separación disciplinar en cuanto creador y ususario. Las respuestas aquí recogidas son todas de alumnos, es decir, agentes disciplinares en formación, personas con un interés específico en el tema, que están teniendo acceso al lenguaje y su engranajes contituyentes. Para ellos obviamente el tema es siempre relevante, y por sobre todo los sitúa como creadores, vale decir, como agentes con dominio del lenguaje, para diseñar confeccionar o dirigir la creación de prendas con un conocimiento estético e histórico base, conocimiento que a un usuario común le es desconocido e incluso irrelevante.
Desde acá, se desprende otro ingrediente gravitante del lenguaje de la moda, y es su absoluta comunión con las éticas de mercado, todos sabemos que la moda finalmente es un producto que debe comercializarse ojalá masivamente o buscar su círculo de clientela exclusiva. En este sentido, la moda actúa de la mano con la plubicidad y sus mecanismos de seducción y frustración, que originen siempre nuevas ansias de adquirir una nueva tendencia. La palabra moda deriva del francés mode y éste del latín, modus, modo o medida. Si bien esta medida o modo puede imbricar muchos aspectos ligados a la cultura y sus costumbres, en la actualidad sus procesos de renovación se han acelerado a un ritmo vertiginoso ligados a la voracidad del mercado. Tanto así, que hoy no se entiende el concepto moda sino es en su dependencia a la dinámica cíclica de mercado, la moda necesita ser cíclica en cuanto debe renovar (e innovar) constantemente su producción estética.
Ahí la primera determinante, si la moda o el diseño de vestuario se conforman como un lenguaje, y es estudiado en un escuela específica, pues se debe hacer una separación disciplinar en cuanto creador y ususario. Las respuestas aquí recogidas son todas de alumnos, es decir, agentes disciplinares en formación, personas con un interés específico en el tema, que están teniendo acceso al lenguaje y su engranajes contituyentes. Para ellos obviamente el tema es siempre relevante, y por sobre todo los sitúa como creadores, vale decir, como agentes con dominio del lenguaje, para diseñar confeccionar o dirigir la creación de prendas con un conocimiento estético e histórico base, conocimiento que a un usuario común le es desconocido e incluso irrelevante.
Desde acá, se desprende otro ingrediente gravitante del lenguaje de la moda, y es su absoluta comunión con las éticas de mercado, todos sabemos que la moda finalmente es un producto que debe comercializarse ojalá masivamente o buscar su círculo de clientela exclusiva. En este sentido, la moda actúa de la mano con la plubicidad y sus mecanismos de seducción y frustración, que originen siempre nuevas ansias de adquirir una nueva tendencia. La palabra moda deriva del francés mode y éste del latín, modus, modo o medida. Si bien esta medida o modo puede imbricar muchos aspectos ligados a la cultura y sus costumbres, en la actualidad sus procesos de renovación se han acelerado a un ritmo vertiginoso ligados a la voracidad del mercado. Tanto así, que hoy no se entiende el concepto moda sino es en su dependencia a la dinámica cíclica de mercado, la moda necesita ser cíclica en cuanto debe renovar (e innovar) constantemente su producción estética.
Uno de los argumentos más expuestos por los alumnos para decir que la moda no es superficial, es que el vestir constituye identidad, y dentro de todo subjetividad de expresión, pero el tema es delicado pues, la moda crea identidad (o ilusión de identidad) en constante renovación, es una identidad por decirlo así movedisa y cíclica. El punto es importante porque justamente la moda en este sentido se aleja irremediablemente de otros conceptos que siempre la han rondado, pero que se contraponen por su dinámica, me refiero específicamente a las costumbres y tradiciones. Es la tradición en suma contrapuesta al lenguaje de la moda (moderna), pues la tradición es por definición sedimento. La tradición no es cíclica, sino que es una identidad que trasciende todo contexto, permaneciendo como identidad sin importar las modas del momento. La tradición y las costumbres no se dejan llevar por las inercias del mercado de la moda, sino que al contrario es la moda la que se nutre de ellas sin por esto llegar necesariamente a modificarlas.
A modo de insinuar una posible conclusión que de todas formas quedará abierta a otros eventuales acercamienos al tema, sobre todo los alcances que dicen relación con planteamientos éticos dentro de la moda, en cuanto a asumir posturas ecológicas o autosustentables. Creo muy necesario y productivo determinar los elementos que constituyen el lenguaje. Primero, habría que decir que efectivamente el lenguaje de la moda es superficial, no me refiero en un sentido peyorativo, sino al cómo opera como lenguaje, la moda opera desde dos superficies fundamentales; la superficie ropa o vestimenta (superficie sobre la suerficie del cuerpo), y la superficie visual-estética, es decir, el plano de relaciones y referencias visual-simbólico, que insisto, puede llegar a hablarnos de temas con mayor profundidad pero que siempre lo hace desde la superficie como soporte. Para argumentar este último punto sería muy práctico comprender el mecanismo más básico desde donde opera la moda.
Percibir el lenguaje de la moda, pasa indefectiblemente, así como toda disciplina visual, por un sentido fundamental; la vista. La vista es uno de los sentidos que posee nuestro cuerpo para percibir las distintas naturalezas de estímulos provenientes del exterior de este, los sentidos se clasifican en cercanos y lejanos, siendo la vista el más lejano, pues su radio de registro es el más amplio, sin embargo, el fenómeno de la visión registra sólo la "imagen" de lo que se está viendo, en un sentido estricto es una interpretación retiniana del entorno, que reproduce una imagen en nuestro cerebro, una imagen de la superficie (estética) y sólo de la superficie de las cosas, que luego al ingresar a nuestro cerebro y su complejo aglutinado de referencias, integra interpretaciones simbólicas, emocionales, poéticas, históricas, críticas, etc.
Tal vez el gran elemento que separa el lenguaje de la moda, de las artes visuales (críticas) es, su objetivo y función como producto, la moda debe vender, depende de su venta (exclusiva o masiva), quedando enmarcada en el campo de fuerza del mercado, como centro de gravedad, evidenciada en el binomio oferta y demanda, sin embargo, tal como la publicidad, la moda o el diseño de vestuario como disciplina, al constituirse como un lenguaje, deja un margen abierto de posibilidades que pueden derivar de lo más funcional o superficial, hasta posturas más críticas o comprometidas, que tienen que ver sólo con la postura y compromiso del sujeto creador detrás de ella.
Tal vez el gran elemento que separa el lenguaje de la moda, de las artes visuales (críticas) es, su objetivo y función como producto, la moda debe vender, depende de su venta (exclusiva o masiva), quedando enmarcada en el campo de fuerza del mercado, como centro de gravedad, evidenciada en el binomio oferta y demanda, sin embargo, tal como la publicidad, la moda o el diseño de vestuario como disciplina, al constituirse como un lenguaje, deja un margen abierto de posibilidades que pueden derivar de lo más funcional o superficial, hasta posturas más críticas o comprometidas, que tienen que ver sólo con la postura y compromiso del sujeto creador detrás de ella.
Un lenguaje es siempre un canal o herramienta dispuesto para decir o expresar lo que se quiera. Habría que preguntarles entonces a cada autor, a cada diseñador de vestuario, cómo conciben su rol como creadores, si sus objetivos van de la mano sólo con las exigencias y demandas de mercado, o si les interesa poner en circulacion más allá de éste, su particular visión, experiencia y sobre todo experimentación dentro de su disciplina, de modo de comprometer un ensanchamiento también ético dentro del plano meramente estético.
Ricardo Pizarro
Santiago, Octubre de 2009
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La belleza de ladrar 2. Sebastián Piel
LLAMADO A CONCURSO Exclusión y Éxito
Por Ricardo Pizarro
ricardo.pizarro.c@gmail.com
Mientras en el mundo occidental los individuos admiran toda suma de un hombre que se superpone a los demás, por lo tanto un hombre que alimenta su ego, en el pensamiento oriental la persona admirada es la que progresivamente se va desprendiendo de su ego, la persona que se entrega y se pone bajo los demás.máxima tibetana.
Llamado a Concurso/ Exclusión y Éxito
En el presente texto quisiera proponer el emplazamiento crítico, acerca de los actuales mecanismos de selección de las plataformas de validación y visibilidad de los circuitos del arte chileno. Posición crítica en cuanto toma de conciencia del propio sistema en el que nos vemos constantemente sometidos, sistema eminentemente concursable; todo es un concurso, desde una convocatoria a un espacio x, como todo fondo venido de programas o entidades estatales o privadas. Sin ir más lejos, el fondo más extenso e importante destinado al arte en Chile FONDART. Sistemas a los cuales no oponemos resistencia alguna, puesto que es aceptado como modelo sobre todo funcional, que homologa las éticas de competencias implícitas dentro de la hegemonía occidental del sistema capital.
El éxito está representado por la suma de un capital determinado, lo cual fija y valida per se un sistema de competencias.
Esta ética supone claramente un avance directo o lineal en un área determinada, según aquel impacto funcional dentro de sus escenarios de acción. Lo que se desprende de esto último es que, dentro de estos modelos, lo que define la categoría del éxito, es siempre representado con la adjudicación de una suma o acumulado de capital que se pone o impone por sobre otros, no está demás aclarar que esta noción de capital es entendida aquí, con toda la anchura del concepto, incluyendo todo capital simbólico y/o artístico.
Dentro de este correlato analítico debemos pensar que en el diseño de cualquier estratificación sistémica, todo capital se aglutina en un reducido porcentaje de individuos (elites), como cúpula y centro de poder que después, a medida que se van sumando nuevas capas circulares en torno a ese centro, el aglutinado de capital va decreciendo en relación inversa al crecimiento de la población o el número de individuos, hasta llegar a las periferias de lo ignorado, terreno de la inaccesibilidad del éxito.
Dicha inaccesibilidad está, a su vez, representada por la falta prácticamente total de capital de inversión, quedando de antemano excluídas de todo acceso que procure un avance de importancia. Quién no tiene capital a invertir no tiene margen de éxito, esto es socialmente visible en toda periferia, tanto de capital económico y de conocimiento. Desde acá frases vertidas a modo de slogans como “todo se puede”, “querer es poder”, “vamos que se puede” suenan con toda la arrogancia e impersonalidad de las éticas implícitas en el modelo neoliberal. Modelo que como es sabido pone en juego el capital individual e individualizante del propio sujeto (o entidad), en cuanto debe o puede ser el forjador de su propia suerte o éxito. Sin embargo, este supuesto “querer” esconde en sí ya un capital individual sicológico-emocional base, al cual, muy lamentablemente no todos tienen acceso.
Lo importante de señalar y que representa desde mi punto de vista la mayor paradoja, es que no resulta muy difícil de observar que incluso en los circuitos del arte contemporáneo (sobre todo joven), esta ética se hace presente y es asumida sin apenas ser cuestionada, lo que evidencia que incluso los artistas somos, en alguna medida, moldeados y constituidos sobre estas bases, por lo cual estos procedimientos no nos parecen ajenos ni desconocidos, aceptando salvo contadas excepciones sin problema esa ficción, esto es, la unilateralidad de lo que conocemos y aceptamos como la definición de nuestro propio éxito, o el ajeno.
Desde acá se desprende la relación artificial de que para obtener éxito hay que eventualmente ganarle a alguien, o en suma ganarle a muchos. En este sentido un sistema concursable es siempre excluyente. Habría que preguntarse entonces si los criterios de selección de un concurso determinado, son suficientemente aplicables imparcialmente, y cómo esos criterios (más allá de los aspectos técnicos) son capaces de abarcar y evaluar obras de naturalezas muchas veces tan disímiles.
Pero por sobre todo, lo que considero la consecuencia más inquietante, recae en el nivel de candidez de los propios artistas (y sus egos), al dejarse llevar por la ilusión que impone este modelo en hacernos pensar o creer, que un artista es mejor que otro por el hecho de haber ganado concursos. Esto que dentro de los valores que habitamos parece evidente, puesto que es lógico pensar –lógica capital- que una obra que ha ganado en un concurso, es decir, se ha impuesto por sobre otras bajo criterios selectivos específicos, es definitivamente mejor que sus pares no premiadas, pone en evidencia, lo inmerso que nos encontramos dentro del modelo al que asistimos, validándolo y perpetuándolo la mayoría de la veces ciegamente o por llamarlo así por pura inercia, peor aún, lo que es más grave, en plena conciencia de su comodidad funcional (necesidad de inscripción, visibilidad y validación), desde los cuales nos vemos eventualmente beneficiados o simplemente excluídos.
Pienso en las razones de fondo que mueven a llevar a concurso diferentes y variadas obras de arte, ¿cuáles son estas razones? ¿Por qué una sociedad necesitaría llevar a competencia la producción de arte de un tiempo o contexto determinado? ¿Qué lleva a confrontar en un mismo plano obras de naturalezas que pueden ser incomparablemente disímiles? Sin duda las respuestas son siempre funcionales-capitales, lo que es exacerbado por las precariedades de nuestra escena artística nacional; si no alcanza para todos, hay que excluir compitiendo.
Indudablemente que al asistir a este modelo de competencias, estamos contribuyendo a generar y a validar cuotas de poder subjetivo. Estamos subordinandonos como creadores y aceptando que las decisiones que dan validez a nuestra obra, la tomen otros, robusteciendo la calidad de autoridad de aquel que elige. Concursar es en suma aceptar las bases, es decir, aceptar las reglas que predisponen mi obra, es aceptar la decisión y subjetividad de quién elige, es aceptar que hay algo que ganar, un capital, una inscripción, una validación y cómo no? si en definitiva "todo artista necesita reconocimiento".
N.A.R. In the court. Colectivo N.A.R.
Me pregunto qué pasaría, si un artista X decidiera no someterse a ninguna convocatoria concursable, esta omisión lo mantendría al margen de un probable éxito, pero de igual forma, al margen del fracaso, no gozaría de la habilitación y validez dentro de su propio campo de acción, es decir, en términos inscriptivos no existiría. Esta afirmación que nos puede parecer muy violenta, es por supuesto el punto en cuestión, el punto de inflexión político-artístico que da forma a aperturas instersticiales de producción de “obra”, dentro del gran campo de fuerza del capital que todo lo abarca. Lo que propongo entonces no es la ingenuidad de una anarquía como oposición e ilusión de resistencia a un macro modelo, sino que la toma de conciencia y la revisión crítica de los estatutos a los cuales nos vemos enfrentados, procurando que la dirección de nuestros esfuerzos (artísticos) alcancen como genuina consecuencia de su impacto visual, crítico y/o poético, el ensanchamiento del conocimiento, de la memoria y de la experiencia humana.
Ricardo Pizarro
Santiago, Julio de 2009
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Lectura biopolítica sobre la obra de Santiago Sierra
Por Ricardo Pizarro
ricardo.pizarro.c@gmail.com
En el presente texto planteo algunas directrices claves para revisar o releer la obra del artista español Santiago Sierra, desde coordenadas que se centran básicamente en el tema o noción de Biopolítica, esto es, el replanteamiento de la problemática entre Arte y Poder.
La Biopolítica es una nueva política del poder que hace entrar a la vida y sus mecanismos (o al sujeto en cuanto ser viviente) a los dominios de los calculos explícitos del poder. El concepto cuya genealogía está ligada a la filosofía, está incubado ya en el texto “La analítica del poder” de Foucault, donde el autor revisa los distintos poderes en las sociedades precedentes, los motivos de sus transformaciones y los orígenes de este nuevo concepto de poder que después recibiría el nombre de biopolítica.
A diferencia del poder Soberano el cual se erigía desde la premisa vertical de el poder de dar muerte, a través de la Ley como sistema lateral. La Biopolítica se abre a las nuevas sociedades como un poder de dar vida, un poder de control y normalización que llega directo sobre el cuerpo viviente, una economía política de los cuerpos, el cuerpo debe ser formado, informado, reformado, en fin, debe ser capaz de producir.
A la Biolpolítica le interesa por tanto la vida, por este motivo pone en relevancia justamente los mecanismos de mantener la vida de la población. La mortalidad infantil, la longevidad, las políticas de seguridad pública, la higiene, se convierten en puntos de suma importancia, que van dirigidas a que la población sea inmune, lograr la inmunidad de la vida.
En la lectura biopolítica del arte, entra en preponderancia la relación entre arte/poder/cuerpo, o bien, el ejercicio del arte como poder sobre los cuerpos o los individuos.
Santiago Sierra
Ejercicios de poder/ exclusión absoluta de la moral.
A la luz de la presentación de la obra audiovisual llamada “Los Penetrados” (video 45 min. España 2008), que Metales Pesados trajo a Chile y que se exhibió el recién pasado martes 23 de Junio en el cine arte Alameda, la cual aborda con toda crudeza nuevamente el problema de los inmigrantes y su devaluación racial, es que, quisiera dirigir este comentario, a las obras que Sierra presentó en su visita a nuestro país el año 2007 en el centro Matucana 100. Lo particularmente interesante de rescatar es, a saber, que las obras de aquella ocasión fueron emplazadas en nuestro contexto, es decir, el diseño de esas obras tocó directamente la contingencia de nuestro propio conflicto con el creciente flujo de inmigrantes.
En la oportunidad Sierra realizó al menos dos instancias, en la primera procedió a invitar a un selecto grupo de inteletuales o personajes del mundo político o del ámbito del arte chileno al auditorium o teatro de dicho centro para participar del proyecto. Transcribo aquí la presentación que de esta obra se hace en el propio sitio web del artista:
“Esta obra fue realizada para ser contemplada en exclusiva por las siguientes 13 personalidades: Patricio Walker Prieto, Presidente Cámara de Diputados; Jose Antonio Viera-Gallo, Ministro Secretario General de la Presidencia; Jose Goñi, Ministro de Defensa; Juan Antonio Faúndez, Director del Instituto Nacional de la Juventud; Carlos Peña, Rector de la Universidad Diego Portales; Nelly Richard, Vicerrectora Universidad Arcis; Francisco Brugnoli, Director Museo de Arte Contemporáneo; Raúl Zurita, Poeta, Premio Nacional de Literatura; Justo Pastor Mellado, Critico de Arte y Curador Museo Salvador Allende; Hernán Garfias, Director Escuela de Artes Universidad Diego Portales; Rodrigo Miranda, Periodista de la Tercera; Macarena García, Periodista de El Mercurio; Catalina Mena, Periodista Revista Paula.
Todos ellos fueron llamados de uno en uno a internarse en un largo pasillo de madera de construcción. En un punto del camino la personalidad se veía en medio de un teatro con 184 trabajadores peruanos mirándolo con severidad. No pudiendo salir de este punto, la personalidad se volvía sobre sus pasos. No obstante el pasillo había cambiado y ya no conducía al punto de partida sino a la calle donde un vigilante le devolvía las llaves de su automóvil y le agradecía su presencia.”
La segunda obra –a la cual quisiera referirme primeramente desde la propia experiencia como espectador- fue la pesentación de una exhibición llamada “Los Adultos” donde el artista procedió a instalar en una sala y en el patio de mismo centro (M100), unos dispositivos especie de pequeñas torres llenas de parlantes los cuales emitían un ruido irreconocible, molesto y constante, un ruido que aparecía como un silvido o chirrido tal vez por exceso de volumen a la expectativa de la emisión de alguna supuesta grabación, pero que sin embargo nunca sucede.
Poco a poco se acerca la hora de la apertura de la inauguración citada, y se va llenando de gente-expectadores-artistas (o víctimas) a la espera de la presentación, sin embargo un calor desmedido proveniente tb de muchos focos dispuestos dentro de la sala, más el ruido que se hacía insoportable nos obligaba a volcarnos al patio, sin embargo acá continuaba el ruido.
Al pasar la horas pudimos darnos cuenta que la obra no era más que lo ya descrito, ni siquiera esta “inauguración” incluía el tradicional cóctel o vino de honor, había entonces lo que podríamos definir como una calculada desconsideración del artista hacia los espectadores. Sierra se burlaba de los concurrentes a este evento, devolviendo al espectador la pregunta de su propia presencia en ese lugar. Más aún, se burlaba del propio acto burgués de ser un espectador de arte, interrogando acerca de las rentabilidades simbólicas del ejericio del arte contempráneo.
Sin embargo, al adentrarse en más información publicada en la propia página web del artista, éste despeja la operación. El ruido o chirrido resultó ser un tipo de sonido ultrasónico de 18 a 20 khz conocido con el nombre de “mosquito” que es audible sólo para los jóvenes menores de 25 años. Basado en los principios empleados en el tratamieto de plagas de ratas, este ya ha sido implementado en algunos lugares para mantener alejados a las pandillas juveniles. Aunque las personas de más de 30 años también pueden detectarlos la molestia es mucho menor y por lo tanto soportable.
Para un conocedor de la obra de Sierra, estas operaciones realizadas y emplazadas en nuestro país, se enmarcan dentro de la propia tradición de su obra, es decir, el artista pone en tensión dentro del escenario del arte, distintos alcances del poder que afectan a los individuos generalmente por su condición legal de inmigrantes o bien por condición de pobreza, raza o clase.
En la primera obra citada el artista pone de manifiesto el enfrentamiento de distintos personajes, todos ellos que ostetan un cargo de poder, vale decir, representan las distintas capas de los poderes que reticularizan nuestra condición como individuos subordinados en la sociedad, enfrentándolos a su vez, a los que quedan al margen de estos alcances; los que son excluídos, los que se quedan en las periferias o instersticios de los poderes oficiales.
Llama la atención que "la trampa" (como la llamara el mismisimo Justo Pastor Mellado en su página web) dispuesta por Sierra a los ya mencionados personajes de la representación del poder, no haya sido de alguna forma prevista o al menos olfateada por los agentes de mundo del arte invitados, y por otro lado, dejan reflotando las diversas tensiones e indisposiciones, que se desprenden de las cuotas de responsabilidades de los organismos que habilitaron el dispositivo de enfrentamiento.
Sierra actúa desde la soberanía del arte, como representante del poder simbólico, la ley simbólica donde el artista es la autoridad, arrogándose el derecho a administrar o manipular por un lado, las cuotas de rentabilidad y de poder simbólico, y por otro, a los sujetos o individuos socialmente excluídos, a través de una remuneración (en este caso de 7.000 pesos chilenos a cada peruano) el artista dispone dentro de la escena su accionar crítico, reduciendo desde su propio capital a estos inmigrantes de forma utilitaria, a los que podríamos denominar como mano de obra barata, reproduciendo con toda crudeza y arrogancia el mismo accionar despiadadamente utilitario del poder capitalista.
Sierra actúa desde la soberanía del arte, como representante del poder simbólico, la ley simbólica donde el artista es la autoridad, arrogándose el derecho a administrar o manipular por un lado, las cuotas de rentabilidad y de poder simbólico, y por otro, a los sujetos o individuos socialmente excluídos, a través de una remuneración (en este caso de 7.000 pesos chilenos a cada peruano) el artista dispone dentro de la escena su accionar crítico, reduciendo desde su propio capital a estos inmigrantes de forma utilitaria, a los que podríamos denominar como mano de obra barata, reproduciendo con toda crudeza y arrogancia el mismo accionar despiadadamente utilitario del poder capitalista.
En el libro “Del Biopoder a la Biopolítica” del autor Maurizio Lazzarato se enuncia la siguiente definición del concepto de Biopolítica:
“La Biopolítica es entonces la coordinación estratégica de estas relaciones de poder dirigidas a que los vivientes produzcan más fuerza. La biopolítica es una relación estratégica y no un poder de decir la ley o de fundar la soberanía. “coordinar y dar una finalidad” son, según las palaras de Foucault, las funciones de la biopolítica que, en el momento mismo en el que obra de este modo, reconoce que ella no es causa del poder: coordina y da finalidad a una potencia que, en propiedad no le pertenece, que viene de “afuera.” El biopoder nace siempre de otra cosa que de él.”
Si nos adentramos en una lectura de estas obras desde la persepectiva biopolítica, se pone en función la dialéctica del Amo-esclavo, el poder directo sobre el cuerpo o sujeto. El poder es, de este modo, definido como la capacidad de estructurar el campo de acción del otro, de intervenir en el dominio de sus acciones posibles. Esta vez, a través de una remuneración que pone en escena el contrato mutuo, entre el arte y el sujeto social, los inmigrantes peruanos como mano de obra, o mejor aún, como cuerpo o sujeto de obra barata, ponen en escena la fisura implícita en el contrato. Mientras para el artista la retribuición se da en el plano de rentabilidad simbólica del arte, para el inmigrante peruano sólo repesenta la oportunidad de un ingreso de dinero extra.
Desde esta perspectiva, Sierra juega en el límite de la dignidad, pone en escena los contrastes surgidos por los mecanismos del poder, contrastes que cargan directamente los cuerpos o sujetos y que son frontalmente expuestos como parte del espectáculo para a su vez lograr el acontecimiento. El sujeto inmigrante se pone bajo el dominio del arte para presentarse en su propia condición político-social, se expone a cara descubierta enfatizando la devaluación como estatuto de clase.
En obras anteriores, Sierra manipula aún de manera más descarnada e incluso absurda a estos sujetos, a través del poder capital-simbólico del arte, les paga por realizar trabajos forzados y absurdos, como por ejemplo, mantener sujeto un muro de un museo o galería que ha sido desplazado de su lugar e inclinado en un angulo, para ser sostenido por inmigrantes remunerados que se turnan durante todos los días en que tanscurre la muestra.
Así, el accionar biopolítico del arte se vuelve su faceta más temible, porque en el nombre del arte todo puede o debe suceder. Sierra actúa a la vez crítica y cínicamente, pues es la misma puesta en escena con todo su criticismo frontal y todo el debate que propone, la suma de la propia rentabilidad artística; el arte nunca puede traspasar la barrera de su nicho simbólico, poniendo en escena la sombra de desesperación de su propia imposibilidad.
Ricardo PizarroStgo Junio 2009
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El Conejo de la Muerte
Exposicion colectiva Taller de Operaciones Visuales del Programa de Magíster en Artes Visuales Universidad de Chile.
Curador Gonzalo Díaz.
Artistas
María José Bustamante, Lucrecia Conget, Antonia Daiber, Tomás Fernández, Cristina González, Claudia Lee, Adolfo Martínez, Francisca Montes, Ricardo Pizarro, Consuelo Rodríguez, Daniel Rodríguez, Daniel Sánchez, Ismaela Vidal y Aymara Zegers.
Lugar: Ex Galería MOTO Providencia. Santiago-Chile.
El conejo de la muerte / Oposición y Emplazamiento
Por Ricardo Pizarro
La exposición colectiva denominada “El Conejo de la Muerte” realizada por los alumnos del Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile (dentro de los cuales me incluyo), fue desarrollada en el marco del Taller de Operaciones Visuales a cargo del artista Gonzalo Díaz y se caracteriza por el entramado de varios puntos.
Lo primero que señalo aquí, es la elección del lugar de exhibición, que tiene la característica de ser un espacio no institucionalizado, por lo tanto no responde a una línea editorial o de pensamiento determinada, lo cual implica a su vez una autonomía curatorial como principio base.
El espacio escogido corresponde a una casona antigua (de incios de los 900’s) del barrio Infante en la comuna de Providencia, situada en la esquina de las calles Pedro León Gallo y Julio Prado que alguna vez fue utilizada como taller mecánico y en otro momento incluso fue el taller de otro artista. Y que en el presente, en el momento de ser gestionada como el lugar para nuestra muestra, esto es, a partir del segundo semestre del año 2007, se encontraba en un notorio abondono y sin uso definido. Es importante hacer esta precisión, ya que en el transcurso entre la elección del espacio hasta hoy, se han sucedido a partir de diciembre del 2007 algunas exposiciones juveniles, que proyectan este espacio bajo el nombre de una galería independiente, que no tiene relación alguna con nuestro proyecto.
Este lugar fue especialmente restaurado y me atrevería a decir rescatado para esta muestra, esto implicó también la delimitación de los espacios que quedarían públicos, de modo de propiciar un recorrido y un libre acceso para los espectadores. Se restauraron muros, cielos y suelo, incluso se realizó una nueva instalación eléctrica, lo importante de este dato es que, a mi parecer, el solo hecho de reacondicionar el espacio para esta muestra marca una operación visual (casi una obra en si misma) de restauración y maquillaje estética de modo de propiciar las óptimas condiciones de lectura de las obras aquí emplazadas, enmarcando y condicionando todas las operaciones de gestión y realización de este proyecto colectivo.
En este sentido, una noción gravitante que rige como condición o exigencia a las obras es, justamente su emplazamiento (técnico y conceptual), es decir, la forma o estrategia utilizada para abordar el problema espacial y de montaje, habiendo obras que recogen explicitamente este tópico como operación temática o problema espacial, y otras que se desmarcan o se extienden en distintas direcciones.
A estas condiciones se suma el eje curatorial propuesto ya desde mucho antes dentro del taller de operaciones visuales por el artista Gonzalo Díaz, y que fue tomando forma en el transcurso de las diferentes etapas del proyecto, el pie forzado en esta ocasión se refiere a los “Opuesos Radicales” esto es, un par de conceptos o nociones que difieren punto por punto, capaces de definirse a partir de su opuesto, por ejemplo vida/muerte, cómo definir la muerte sino en función de la vida?. Desde acá, cada artista debió escoger un par de opuestos siempre distintos a sus compañeros, para desde ahí desarrollar una obra y vincularse con el espacio dado.
Desde esta dialéctica polar de abordaje, las obras se articulan o debaten (dentro de las preocupaciones u obsesiones de cada autor) entre dimensiones contrarias, proponiendo encuentros, conflictos, o bien complemetos de las dimensiones antagónicas puestas en juego, lo cual queda de manifiesto en los diversos grados de tensión que generan estas operaciones limítrofes, esto último en el sentido de pasar el límite en donde acaba una cosa y comienza la definición de lo contrario, como diría Bachelard la dialéctica afilada del sí y no que lo decide todo.
A modo de ejemplo me referiré sólo a algunas de las 14 propuestas aquí presentadas,comenzando por las obras quese situaron de manera más directa en el problema del espacio específico (site speciffic).
En la obra Sin título (Fotografía de 1,78 x 1,97 m) de Lucrecia Conget la artista aborda los opuestos de Lo oculto / lo develado, a través de esta fotografía que sitúa en lo que antes era el acceso al único patio de esta casona. Un patio central que funcionaba como una especie de bodega, en constante acumulación de residuos. Hoy, a raíz de las reformas que ha sufrido la casa para esta muestra, esa entrada ha sido tapiada. Sin embargo, la imagen da cuenta de que aquella, lejos de haber desaparecido, aún se mantiene oculta.
Una operación que podríamos señalar en una dirección similar, nos entrega la obra “Ladrillo en caja” de la artista Claudia Lee, en la que a través de la construcción de un muro de Ladrillos falsos, cuidadosamente construidos en cajas revestidas de papel impreso con textura de ladrillo, y con la incorporación de papel maché para la imitación del soporte de concreto, pretende generar un muro sutituto que advierte o pone en relevancia los diversos mecanismos tecnológicos de re-creación e impresión de la imagen y la capacidad de estos de imitar la realidad con todas sus rugosidades e impefecciones.
Estas dos obras antes mencionadas operan situándose en el límite real de las salas, funcionando en el plano visual simbólico y a la vez, como muros donde antes no lo había, resignificando el mismo espacio que ocupan, la primera en un juego de develar lo que se oculta, y la segunda al contrario, pretende camuflarse engañando al ojo del espectador incauto.
En la misma línea de situación especifica, la obra “OFF” de Adolfo Martínez se constituye como una operación instalativa, que surge de la problematización de los opuestos afuera/adentro. Este habitáculo en el que se aprecian ladrillos expuestos, pedazos de papel mural, capas de pinturas, piso y techo de madera en mal estado, entre otros, constituyen elementos estructurales que forman parte de la arquitectura original del espacio-casa. Estos indicios matéricos son activados por goteras fabricadas por el artista que caen desde el techo dentro de contenedores varios. La operación pone de manifiesto un cierto realce de las condiciones en deploro en que se encuentra el espacio especìfico donde esta obra se sitùa, ya que fue el único lugar que permanece sin restauración evidente, presentando una íntimapoética de la precariedad .
En otra vía se enmarca la obra de Francisca Montes, (Sin Título) que nos entrega un tríptico de fotografías creadas a partir del fuera de cuadro del cuadro de Manet: Almuerzo Sobre la Hierba. A partir de los opuestos: encuadre de Representación y el Fuera de Cuadro, la autora especula paradojalmente a través del soporte fotográfico, la extensión imaginada a partir de dicha pintura y que materializa a partir de fotografías de fragmentos de paisaje encontrados o capturados por su cámara, imágenes manipuladas sutilmente para generar una atmósfera propia del lenguaje pictórico.
Por otro lado, la obra que presenta Daniel Sanchez, Sin Título, corresponen a dos esculturas de representación de cabeza humana, que cuentan con un trabajo de textura en su superficie y su estética, que de alguna manera evoca a las esculturas policromadas del barroco colonial. En los orificos de estos rostros, es decir, en las cuencas oculares y orificio bucal, se pueden ver los ojos y dientes instalados o incrustados como elementos independientes del resto de la pieza escultórica, generando un resultado inquietante, que perturba la habitual percepción de una escultura, al encontrarse en su lectura con elementos reales (placa dental) que tensionan y suprimen la distancia material de la representación y lo representado.
Los opuestos estado natural/estado alterado del cuerpo son abordados en la obra The Clown Mask de la artista visual Ismaela Vidal y el cineasta Nicolás Ibieta, este tríptico intermedial (video, presentado en tres monitores) nos muestra a la propia artista realizando la acción performática con su cuerpo, repitiendo el ritual de maquillarse como payaso en tres distintos estados, dos de ellos estados alterados a partir de sustancias externas tales como el alcohol y la marihuana. En una primera grabación, la artista se maquilla cuidadosamente hasta desaparecer por completo de la toma. En el segundo video tras haber ingerido media botella de tequila y al borde del desmayo, intenta imitar a su primer video, pero la ebriedad se lo impide y la relaciona con lo patético y grotesco de su estado. En el tercer video esta artista repite la secuencia del maquillaje ahora bajo la influencia de la droga (marihuana) promoviendo un nuevo estado de alteración.
Esta obra actúa en diversos niveles de reflexión auspiciadas por la performance y el registro audiovisual como sistema de espectáculo, el ejercicio constante de maquillaje de los medios de comunicación masivos, el uso y abuso de estímulos externos de evasión y anestesia sobre la propia conciencia, y desde orto punto, revisa y cuestiona con agrio sarcasmo e irrisión la figura y el rol del propio artista en el contexto actual.
Desde otra perspectiva en mi obra (Ricardo Pizarro) abordo los opuestos rápido/lento en alusión a la velocidad de transferencia de información en dos planos, por un lado la función mediática- tecnológica y por otro la función escolar-artesanal. La obra pone en escena un texto ultra tradicional extraído del escudo nacional (Chile), presentado bajo código de comunicación de chat o mensajes de texto (messenger, sms), lenguaje abreviado que responde a una economía textual ante la demanda de una alta velocidad de transferencia de información mediática (e impersonal), y que es reconstruido paradógicamente a través de miles de tachuelas dispuestas pacientemente sobre planchas de plumavit, en un ejercicio exhaustivo, artesanal, y que a contra pelo de los avances tecnológicos aparece extremadamente escolar, que a lo sumo arman un Diario Mural-Nacional.
Desde el texto cifrado que cita esta obra, se desprenden otras dos dimensiones antagónicas; la razón y la fuerza, que viene a propiciar otras posibles lecturas en dirección a los flujos o canales de poder que ejerce toda política de contención, y que desde el marco de esta muestra se isntala desde las propias relaciones internas de obra, hasta pronunciarse hacia el contexto general y colectivo, promoviendo además conexiones o lecturas (in)sospechadas a la hora de pensar en la relación con el texto que da título a la muestra.
Apuntes para una conclusión abierta
La suerte está echada
Como se ha dicho la presente muestra esta constituida por la participación de 14 artistas y sus propuestas de obra, las cuales convivirán en el mismo espacio exhibitivo los diez días que se extenderá la muestra. Quedan expectante entonces las demás obras aquí no mencionadas, así como la interrelación de su conjunto.
A modo de conclusión, después de todo lo antes dicho, propongo detenernos un momento en los posibles significados de esta exhibición. El propio título de la muestra, señala en su juego semántico cita evidente a la frase de la tira cómica de Warner Bros, y que en una operación gramatical de cambiar sólo una letra de toda la frase, ésta modifica su sentido, hasta transformarse en su sardónico opuesto. La suerte ahora se transforma en sarcástica y oscura dirección hacia la muerte, como si el pastor se degollara accidentalmente con su propia herradura atesorada, el amuleto que guardaba para su buenaventura.
A mi parecer El conejo de la muerte guarda algo de ese oscuro destino, como crónica de una muerte anunciada esconde una suerte de irónica travesía, donde son puestos en escena o al menos en evidencia, todos los componentes de una muestra cuasi independiente, ¿cuál es sino el significado de buscar un espacio “alternativo” de exhibición para estas obras? el esfuerzo iluso o perverso de un supuesto desenmarcarse de la fuerza de grabedad de los espacios institucionalizados, para en realidad fabricar mas bien una extensión de ellos mismos.
Sin embargo, la voluntad de rehusarse a los espacios oficiales, a los espacios neutros (cubo blanco), que se han generado o se han acondicionado con la finalidad de exponer obras partiendo de una estética cero, tal vez este supuesto escape ya responda a una dirección opuesta, donde el lugar dado funcione más que como espacio expositivo, como soporte de obra, un soporte cargado de signifcancias y por lo tanto de una trama de problemáticas que someten a prueba, los alcances y relaciones de cada una de las obras aquí presentadas.
Santiago, Marzo de 2008
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Apuntes sobre la exposición
ENCLAVE MORSE de Christian Quijada.
Sala SAM junio 2008.
Quisiera referirme a la exposición Enclave Morse que el artista Christian Quijada está presentando en la sala SAM, en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. La muestra curada por Gonzalo Pedraza responde a una investigación sostenida desde al menos otras dos instancias o exposiciones precedentes.
Desde acá, la obra deja ver la insistencia y dirección de la obsesiones del autor como un claro intento de interpelar el propio ejercicio artístico aludiendo a la pintura, que como todo lenguaje, se constituye a través de la interrelacion de sus propios códigos.Desde una nueva operación de codificación, el artista traduce en clave morse algunos pasajes del tratado de pintura de Alberti, articulando los elementos básicos del dibujo (línea y punto) que son también constituyentes del lenguaje morse.
A partir de esto, el artista parece fabricar una nueva distancia o barrera de interpretación al especatdor, sin embargo pone en evidencia justamente aquella distancia de decodificación de una obra visual, devolviéndola con la carga de otro lenguaje esta vez articulado en la inclusión de un nuevo sentido de percepción; el oído.
Desde el momento de ingresar a la sala, nos recibe una incesante suma de murmullos, provenientes de doce pantallas dispuestas en un panel de manera frontal, donde aparece un sujeto (el propio artista) generando estos ruidos a partir de diversos medios tales como, un globo, un secador de pelo, un spray, etc. Estas piezas audiovisuales siguen un ritmo que nos parecen en una primera instancia absolutamente inteligibles. Cruzando ya este panel que a su vez produce el efecto de dividir el espacio de la sala en dos, se nos presenta una proyeccción en la cara inversa del mismo (panel), rodeado de la intervención del total del muro que lo circunscrive con la representación ahora picórica y monocroma (negro sobre negro) de aparentemente el mismo extracto textual en clave morse.
Me interesa mucho dilucidar el momento experiencial de sentarse a ver lo que esta proyección propone en el contexto total de la muestra, (digo esto ya que la pieza audiovisual responde a un registro de otra obra presentada en el museo de arte contemporáneo). Desde mis propios preceptos la pieza audiovisual capturó mi total atención, generando una especie de “enclave” visual, un trance audio y visual. Me mantuve por más de 15 minutos frente a la proyección en cuestión, entendiendo que aquella composición que ahora se presentaba musical (interpretada por una filarmonica universitaria) aún llegando a mis oídos de forma abstracta, contiene un signifcado linguístico lineal, y que sólo haría falta eventualmente conocer los códigos del lenguaje morse para leer-oír lo que ahí se dice con majadera insistencia.
Advertir esta propia imposibilidad frente a un lenguaje que resuena constante y por momentos abrumadoramente en la retina y en los oídos, pone en cuestión la discontinuidad existente entre el sonido versus la imagen como dos lenguajes que aunque las aprendimos y aprehendimos en forma conjunta, son exraordianramente distintos.
Hace unos días vi en la TV en el programa del doctor Vidal una paciente que llamó mucho mi atención, ella había nacido sorda y después de 15 años le realizaron una intervención donde le disponían un dispositivo electrónico que le permitió oír por primera vez. Pero la operación de escuchar distaba mucho después de ese día, ella debía recién aprender el lenguaje de los sonidos, que para ella no tenían hasta ese momento ninguna relación con el ver. Comenzaba de esta manera recién a formar y conformar el archivo de referencias sonoras asimiladas a través de la experiencia y también el aprendizaje sistematizado por su madre. No sólo debe registrar en su cerebro cada sonido, sino que también debe registrar su articulación visual, es decir, saber qué los produce y con qué intensidad.
Mientras uno yace en medio de la muestra, saturado de emisiones de significado, y aún enterandose tal vez leído en el propio catálogo, que todos estos sonidos tiene un sentido específico, se abren dos instancias de percepción, así como quien escucha a una persona hablar en una lengua extraña, aunque sabemos que nos quieren decir algo, sólo llegan hasta nuestro oídos abstracciones y garabatos bloqueados por nuestra propia imposibilidad de recepcionarlos, por nuestra propia ignorancia, dejando en evidencia la elite que representa todo conocimiento.
Ricardo Pizarro
Santiago 2008.
mayor info
verhttp://blog.salasam.cl/?cat=3
El Conejo de la Muerte
Exposicion colectiva Taller de Operaciones Visuales del Programa de Magíster en Artes Visuales Universidad de Chile.
Curador Gonzalo Díaz.
Artistas
María José Bustamante, Lucrecia Conget, Antonia Daiber, Tomás Fernández, Cristina González, Claudia Lee, Adolfo Martínez, Francisca Montes, Ricardo Pizarro, Consuelo Rodríguez, Daniel Rodríguez, Daniel Sánchez, Ismaela Vidal y Aymara Zegers.
Lugar: Ex Galería MOTO Providencia. Santiago-Chile.
El conejo de la muerte / Oposición y Emplazamiento
Por Ricardo Pizarro
La exposición colectiva denominada “El Conejo de la Muerte” realizada por los alumnos del Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile (dentro de los cuales me incluyo), fue desarrollada en el marco del Taller de Operaciones Visuales a cargo del artista Gonzalo Díaz y se caracteriza por el entramado de varios puntos.
Lo primero que señalo aquí, es la elección del lugar de exhibición, que tiene la característica de ser un espacio no institucionalizado, por lo tanto no responde a una línea editorial o de pensamiento determinada, lo cual implica a su vez una autonomía curatorial como principio base.
El espacio escogido corresponde a una casona antigua (de incios de los 900’s) del barrio Infante en la comuna de Providencia, situada en la esquina de las calles Pedro León Gallo y Julio Prado que alguna vez fue utilizada como taller mecánico y en otro momento incluso fue el taller de otro artista. Y que en el presente, en el momento de ser gestionada como el lugar para nuestra muestra, esto es, a partir del segundo semestre del año 2007, se encontraba en un notorio abondono y sin uso definido. Es importante hacer esta precisión, ya que en el transcurso entre la elección del espacio hasta hoy, se han sucedido a partir de diciembre del 2007 algunas exposiciones juveniles, que proyectan este espacio bajo el nombre de una galería independiente, que no tiene relación alguna con nuestro proyecto.
Este lugar fue especialmente restaurado y me atrevería a decir rescatado para esta muestra, esto implicó también la delimitación de los espacios que quedarían públicos, de modo de propiciar un recorrido y un libre acceso para los espectadores. Se restauraron muros, cielos y suelo, incluso se realizó una nueva instalación eléctrica, lo importante de este dato es que, a mi parecer, el solo hecho de reacondicionar el espacio para esta muestra marca una operación visual (casi una obra en si misma) de restauración y maquillaje estética de modo de propiciar las óptimas condiciones de lectura de las obras aquí emplazadas, enmarcando y condicionando todas las operaciones de gestión y realización de este proyecto colectivo.
En este sentido, una noción gravitante que rige como condición o exigencia a las obras es, justamente su emplazamiento (técnico y conceptual), es decir, la forma o estrategia utilizada para abordar el problema espacial y de montaje, habiendo obras que recogen explicitamente este tópico como operación temática o problema espacial, y otras que se desmarcan o se extienden en distintas direcciones.
A estas condiciones se suma el eje curatorial propuesto ya desde mucho antes dentro del taller de operaciones visuales por el artista Gonzalo Díaz, y que fue tomando forma en el transcurso de las diferentes etapas del proyecto, el pie forzado en esta ocasión se refiere a los “Opuesos Radicales” esto es, un par de conceptos o nociones que difieren punto por punto, capaces de definirse a partir de su opuesto, por ejemplo vida/muerte, cómo definir la muerte sino en función de la vida?. Desde acá, cada artista debió escoger un par de opuestos siempre distintos a sus compañeros, para desde ahí desarrollar una obra y vincularse con el espacio dado.
Desde esta dialéctica polar de abordaje, las obras se articulan o debaten (dentro de las preocupaciones u obsesiones de cada autor) entre dimensiones contrarias, proponiendo encuentros, conflictos, o bien complemetos de las dimensiones antagónicas puestas en juego, lo cual queda de manifiesto en los diversos grados de tensión que generan estas operaciones limítrofes, esto último en el sentido de pasar el límite en donde acaba una cosa y comienza la definición de lo contrario, como diría Bachelard la dialéctica afilada del sí y no que lo decide todo.
A modo de ejemplo me referiré sólo a algunas de las 14 propuestas aquí presentadas,comenzando por las obras quese situaron de manera más directa en el problema del espacio específico (site speciffic).
En la obra Sin título (Fotografía de 1,78 x 1,97 m) de Lucrecia Conget la artista aborda los opuestos de Lo oculto / lo develado, a través de esta fotografía que sitúa en lo que antes era el acceso al único patio de esta casona. Un patio central que funcionaba como una especie de bodega, en constante acumulación de residuos. Hoy, a raíz de las reformas que ha sufrido la casa para esta muestra, esa entrada ha sido tapiada. Sin embargo, la imagen da cuenta de que aquella, lejos de haber desaparecido, aún se mantiene oculta.
Una operación que podríamos señalar en una dirección similar, nos entrega la obra “Ladrillo en caja” de la artista Claudia Lee, en la que a través de la construcción de un muro de Ladrillos falsos, cuidadosamente construidos en cajas revestidas de papel impreso con textura de ladrillo, y con la incorporación de papel maché para la imitación del soporte de concreto, pretende generar un muro sutituto que advierte o pone en relevancia los diversos mecanismos tecnológicos de re-creación e impresión de la imagen y la capacidad de estos de imitar la realidad con todas sus rugosidades e impefecciones.
Una operación que podríamos señalar en una dirección similar, nos entrega la obra “Ladrillo en caja” de la artista Claudia Lee, en la que a través de la construcción de un muro de Ladrillos falsos, cuidadosamente construidos en cajas revestidas de papel impreso con textura de ladrillo, y con la incorporación de papel maché para la imitación del soporte de concreto, pretende generar un muro sutituto que advierte o pone en relevancia los diversos mecanismos tecnológicos de re-creación e impresión de la imagen y la capacidad de estos de imitar la realidad con todas sus rugosidades e impefecciones.
Estas dos obras antes mencionadas operan situándose en el límite real de las salas, funcionando en el plano visual simbólico y a la vez, como muros donde antes no lo había, resignificando el mismo espacio que ocupan, la primera en un juego de develar lo que se oculta, y la segunda al contrario, pretende camuflarse engañando al ojo del espectador incauto.
En la misma línea de situación especifica, la obra “OFF” de Adolfo Martínez se constituye como una operación instalativa, que surge de la problematización de los opuestos afuera/adentro. Este habitáculo en el que se aprecian ladrillos expuestos, pedazos de papel mural, capas de pinturas, piso y techo de madera en mal estado, entre otros, constituyen elementos estructurales que forman parte de la arquitectura original del espacio-casa. Estos indicios matéricos son activados por goteras fabricadas por el artista que caen desde el techo dentro de contenedores varios. La operación pone de manifiesto un cierto realce de las condiciones en deploro en que se encuentra el espacio especìfico donde esta obra se sitùa, ya que fue el único lugar que permanece sin restauración evidente, presentando una íntimapoética de la precariedad .
En otra vía se enmarca la obra de Francisca Montes, (Sin Título) que nos entrega un tríptico de fotografías creadas a partir del fuera de cuadro del cuadro de Manet: Almuerzo Sobre la Hierba. A partir de los opuestos: encuadre de Representación y el Fuera de Cuadro, la autora especula paradojalmente a través del soporte fotográfico, la extensión imaginada a partir de dicha pintura y que materializa a partir de fotografías de fragmentos de paisaje encontrados o capturados por su cámara, imágenes manipuladas sutilmente para generar una atmósfera propia del lenguaje pictórico.
Por otro lado, la obra que presenta Daniel Sanchez, Sin Título, corresponen a dos esculturas de representación de cabeza humana, que cuentan con un trabajo de textura en su superficie y su estética, que de alguna manera evoca a las esculturas policromadas del barroco colonial. En los orificos de estos rostros, es decir, en las cuencas oculares y orificio bucal, se pueden ver los ojos y dientes instalados o incrustados como elementos independientes del resto de la pieza escultórica, generando un resultado inquietante, que perturba la habitual percepción de una escultura, al encontrarse en su lectura con elementos reales (placa dental) que tensionan y suprimen la distancia material de la representación y lo representado.
Los opuestos estado natural/estado alterado del cuerpo son abordados en la obra The Clown Mask de la artista visual Ismaela Vidal y el cineasta Nicolás Ibieta, este tríptico intermedial (video, presentado en tres monitores) nos muestra a la propia artista realizando la acción performática con su cuerpo, repitiendo el ritual de maquillarse como payaso en tres distintos estados, dos de ellos estados alterados a partir de sustancias externas tales como el alcohol y la marihuana. En una primera grabación, la artista se maquilla cuidadosamente hasta desaparecer por completo de la toma. En el segundo video tras haber ingerido media botella de tequila y al borde del desmayo, intenta imitar a su primer video, pero la ebriedad se lo impide y la relaciona con lo patético y grotesco de su estado. En el tercer video esta artista repite la secuencia del maquillaje ahora bajo la influencia de la droga (marihuana) promoviendo un nuevo estado de alteración.
Esta obra actúa en diversos niveles de reflexión auspiciadas por la performance y el registro audiovisual como sistema de espectáculo, el ejercicio constante de maquillaje de los medios de comunicación masivos, el uso y abuso de estímulos externos de evasión y anestesia sobre la propia conciencia, y desde orto punto, revisa y cuestiona con agrio sarcasmo e irrisión la figura y el rol del propio artista en el contexto actual.
Desde otra perspectiva en mi obra (Ricardo Pizarro) abordo los opuestos rápido/lento en alusión a la velocidad de transferencia de información en dos planos, por un lado la función mediática- tecnológica y por otro la función escolar-artesanal. La obra pone en escena un texto ultra tradicional extraído del escudo nacional (Chile), presentado bajo código de comunicación de chat o mensajes de texto (messenger, sms), lenguaje abreviado que responde a una economía textual ante la demanda de una alta velocidad de transferencia de información mediática (e impersonal), y que es reconstruido paradógicamente a través de miles de tachuelas dispuestas pacientemente sobre planchas de plumavit, en un ejercicio exhaustivo, artesanal, y que a contra pelo de los avances tecnológicos aparece extremadamente escolar, que a lo sumo arman un Diario Mural-Nacional.
Desde el texto cifrado que cita esta obra, se desprenden otras dos dimensiones antagónicas; la razón y la fuerza, que viene a propiciar otras posibles lecturas en dirección a los flujos o canales de poder que ejerce toda política de contención, y que desde el marco de esta muestra se isntala desde las propias relaciones internas de obra, hasta pronunciarse hacia el contexto general y colectivo, promoviendo además conexiones o lecturas (in)sospechadas a la hora de pensar en la relación con el texto que da título a la muestra.
Apuntes para una conclusión abierta
La suerte está echada
Como se ha dicho la presente muestra esta constituida por la participación de 14 artistas y sus propuestas de obra, las cuales convivirán en el mismo espacio exhibitivo los diez días que se extenderá la muestra. Quedan expectante entonces las demás obras aquí no mencionadas, así como la interrelación de su conjunto.
A modo de conclusión, después de todo lo antes dicho, propongo detenernos un momento en los posibles significados de esta exhibición. El propio título de la muestra, señala en su juego semántico cita evidente a la frase de la tira cómica de Warner Bros, y que en una operación gramatical de cambiar sólo una letra de toda la frase, ésta modifica su sentido, hasta transformarse en su sardónico opuesto. La suerte ahora se transforma en sarcástica y oscura dirección hacia la muerte, como si el pastor se degollara accidentalmente con su propia herradura atesorada, el amuleto que guardaba para su buenaventura.
A mi parecer El conejo de la muerte guarda algo de ese oscuro destino, como crónica de una muerte anunciada esconde una suerte de irónica travesía, donde son puestos en escena o al menos en evidencia, todos los componentes de una muestra cuasi independiente, ¿cuál es sino el significado de buscar un espacio “alternativo” de exhibición para estas obras? el esfuerzo iluso o perverso de un supuesto desenmarcarse de la fuerza de grabedad de los espacios institucionalizados, para en realidad fabricar mas bien una extensión de ellos mismos.
Sin embargo, la voluntad de rehusarse a los espacios oficiales, a los espacios neutros (cubo blanco), que se han generado o se han acondicionado con la finalidad de exponer obras partiendo de una estética cero, tal vez este supuesto escape ya responda a una dirección opuesta, donde el lugar dado funcione más que como espacio expositivo, como soporte de obra, un soporte cargado de signifcancias y por lo tanto de una trama de problemáticas que someten a prueba, los alcances y relaciones de cada una de las obras aquí presentadas.
Santiago, Marzo de 2008
Apuntes sobre la exposición
ENCLAVE MORSE de Christian Quijada.
ENCLAVE MORSE de Christian Quijada.
Sala SAM junio 2008.
Quisiera referirme a la exposición Enclave Morse que el artista Christian Quijada está presentando en la sala SAM, en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. La muestra curada por Gonzalo Pedraza responde a una investigación sostenida desde al menos otras dos instancias o exposiciones precedentes.
Desde acá, la obra deja ver la insistencia y dirección de la obsesiones del autor como un claro intento de interpelar el propio ejercicio artístico aludiendo a la pintura, que como todo lenguaje, se constituye a través de la interrelacion de sus propios códigos.Desde una nueva operación de codificación, el artista traduce en clave morse algunos pasajes del tratado de pintura de Alberti, articulando los elementos básicos del dibujo (línea y punto) que son también constituyentes del lenguaje morse.
A partir de esto, el artista parece fabricar una nueva distancia o barrera de interpretación al especatdor, sin embargo pone en evidencia justamente aquella distancia de decodificación de una obra visual, devolviéndola con la carga de otro lenguaje esta vez articulado en la inclusión de un nuevo sentido de percepción; el oído.
Desde el momento de ingresar a la sala, nos recibe una incesante suma de murmullos, provenientes de doce pantallas dispuestas en un panel de manera frontal, donde aparece un sujeto (el propio artista) generando estos ruidos a partir de diversos medios tales como, un globo, un secador de pelo, un spray, etc. Estas piezas audiovisuales siguen un ritmo que nos parecen en una primera instancia absolutamente inteligibles. Cruzando ya este panel que a su vez produce el efecto de dividir el espacio de la sala en dos, se nos presenta una proyeccción en la cara inversa del mismo (panel), rodeado de la intervención del total del muro que lo circunscrive con la representación ahora picórica y monocroma (negro sobre negro) de aparentemente el mismo extracto textual en clave morse.
Me interesa mucho dilucidar el momento experiencial de sentarse a ver lo que esta proyección propone en el contexto total de la muestra, (digo esto ya que la pieza audiovisual responde a un registro de otra obra presentada en el museo de arte contemporáneo). Desde mis propios preceptos la pieza audiovisual capturó mi total atención, generando una especie de “enclave” visual, un trance audio y visual. Me mantuve por más de 15 minutos frente a la proyección en cuestión, entendiendo que aquella composición que ahora se presentaba musical (interpretada por una filarmonica universitaria) aún llegando a mis oídos de forma abstracta, contiene un signifcado linguístico lineal, y que sólo haría falta eventualmente conocer los códigos del lenguaje morse para leer-oír lo que ahí se dice con majadera insistencia.
Advertir esta propia imposibilidad frente a un lenguaje que resuena constante y por momentos abrumadoramente en la retina y en los oídos, pone en cuestión la discontinuidad existente entre el sonido versus la imagen como dos lenguajes que aunque las aprendimos y aprehendimos en forma conjunta, son exraordianramente distintos.
Hace unos días vi en la TV en el programa del doctor Vidal una paciente que llamó mucho mi atención, ella había nacido sorda y después de 15 años le realizaron una intervención donde le disponían un dispositivo electrónico que le permitió oír por primera vez. Pero la operación de escuchar distaba mucho después de ese día, ella debía recién aprender el lenguaje de los sonidos, que para ella no tenían hasta ese momento ninguna relación con el ver. Comenzaba de esta manera recién a formar y conformar el archivo de referencias sonoras asimiladas a través de la experiencia y también el aprendizaje sistematizado por su madre. No sólo debe registrar en su cerebro cada sonido, sino que también debe registrar su articulación visual, es decir, saber qué los produce y con qué intensidad.
Mientras uno yace en medio de la muestra, saturado de emisiones de significado, y aún enterandose tal vez leído en el propio catálogo, que todos estos sonidos tiene un sentido específico, se abren dos instancias de percepción, así como quien escucha a una persona hablar en una lengua extraña, aunque sabemos que nos quieren decir algo, sólo llegan hasta nuestro oídos abstracciones y garabatos bloqueados por nuestra propia imposibilidad de recepcionarlos, por nuestra propia ignorancia, dejando en evidencia la elite que representa todo conocimiento.
Ricardo Pizarro
Santiago 2008.
mayor info
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